Статии

Има ли портрети на Мидас от древната епоха?

Има ли портрети на Мидас от древната епоха?


We are searching data for your request:

Forums and discussions:
Manuals and reference books:
Data from registers:
Wait the end of the search in all databases.
Upon completion, a link will appear to access the found materials.

Това не е строго исторически въпрос, но се надявам да ми помогнете: Търся оригинално древно изкуство, изобразяващо цар Мидас (В идеалния случай мозайка, но всичко ще работи, стига да е от „древната епоха“). Търсенето онлайн с най -популярните търсачки беше абсолютна загуба на време и ми е трудно да повярвам, че няма нито едно „оригинално“ произведение на изкуството, изобразяващо Мидас (мислех, че той е един от популярните, дори през Денят?).

В идеалния случай изображението трябва да бъде голямо, с висока разделителна способност и авторски права/авторски права/каквото и да е безплатно, тъй като смятам да го използвам като корица в докторската си дисертация (аз съм в напълно несвързана област, но митовете на Мидас предоставят перфектна метафора за моите изследвания и аз наистина съм в гръцката митология, така че ...).

Връзки, действителни имена на парчетата (може би търсачките ще бъдат по -малко безполезни, ако им кажа точно кое парче търся?), Връзки, файлове за изтегляне, всичко изобщо ще бъде полезно. Благодаря предварително на всеки, който може да ми помогне !!


Гробът му е намерен през 1957 г .; подробен доклад,

Реконструкция на цар Мидас: Първи доклад, от A. J. N. W. Prag, Anatolian Studies, Vol. 39 (1989), стр. 159-165 (9 страници) Публикувано от: Британски институт в Анкара

подробно реконструира лицето му от тялото, намерено в гробницата; виж стр. 9 от статията, достъпна на JSTOR:


Не знам за портретите, но има монети, които го изобразяват.


В тази могъща скулптура на умиращ герой от храм на гръцкия остров Егина има трагичен патос. Трагедията е гръцко понятие. Трагедиите на Софокъл, Еврипид и Есхил все още се изпълняват. Тази статуя показва паднал силен мъж, героичен до последния си дъх.

Пергамски олтар. Атина срещу гиганта Алкионеус. Снимка: Phas/UIG чрез Getty Images

Класическото гръцко изкуство се променя бързо, докато самата Гърция преминава през войни и имперски трансформации. В така наречената елинистическа епоха тя става много по -емоционална, чувствена и дори сензационна. Яростните скулптури на олтара Пергамон - които могат да се видят в собствения му музей в Берлин - са изпълнени със страст и психологическа драма.


Дали всички шестнадесет портрета са рисувани от един и същ художник?

Визуално от стила на портретите в този комплект става ясно, че не всички са рисувани от един човек. По -рано се предполагаше, че портретите на Уилям I, Хенри II и по -късните монарси от Едуард III нататък са рисувани от един художник и че портретите на Хенри I, Стивън, Джон и Хенри III са от друг, но техническият анализ има разкри, че в създаването на този комплект са били включени по -сложна мрежа от художници и занаятчии.

Няколко портрета могат да бъдат групирани заедно, както следва:

Групата „Криво око“

Портретите на Хенри I, Стивън, Джон и Хенри III (сгрешен надпис „Едуард“) са много сходни по стил и преди това се предполагаше, че са произведени от един и същ художник или работилница. Това беше потвърдено от технически анализ, който сочи силни връзки между тези картини. Резултатите показват, че портретите на Стивън, Джон и Хенри III са произведени от един художник, а портретът на Хенри I е произведен от втори художник, работещ в много подобен стил, вероятно в същата работилница.

Техника

Използваните панели и пигментите са сравними във всичките четири портрета и за всеки е използван подобен стил на рисуване. Например, микроскопският анализ на боядисаната повърхност разкри, че във всеки случай телесната боя е нанесена с характерна техника на меко смесване. В допълнение, протравката (подготвителният слой под зоните на златни листа) е нанесен по подобен начин и в четирите портрета.

Фотомикрографии на Стивън и Хенри I

Подчертаване

Чертежът под слоевете боя също е много подобен в цялата група. Инфрачервената рефлектография ни позволява да видим, че художниците са използвали обширна рисунка, за да отбележат модела, преди да нанесат боята. Като цяло, художникът изглежда е бил по -уверен, когато маркира лицата, които са нарисувани по -малко схематично от костюма, което показва, че във всеки случай е използван установен модел за тази част от композицията.

Инфрачервена рефлектограма мозиаци на Йоан и Хенри III

Източници

Детайл от Стивън - очи

Що се отнася до техния дизайн и композиция, и четирите портрета се отнасят до поредица дърворезби, публикувани през 1597 г., съответстващи на тези дизайни по -тясно от останалите в комплекта (вижте по -долу за повече информация относно дърворезбите). Портретът на Хенри III има увиснал клепач, физическо състояние, записано в средновековните хроники и повтаряно в писмените истории на шестнадесети век, включително Холиншед Хроники, който е публикуван за първи път през 1577 г. Въпреки че портретът на Хенри III в този комплект изглежда е базиран на дърворезба от 1597 г., този аспект от външния вид на краля е подчертан в картината, което предполага, че писмените описания може също да са информирали дизайна на тези портрети. Подобно на останалите в групата, портретът на Стивън също изглежда е базиран на дърворезба от 1597 г. И в двете изображения кралят е изобразен с леко криви очи. Няма документални доказателства, че той е изглеждал така в действителност. Вместо това е вероятно този дизайн в крайна сметка да се основава на предно изображение на краля в средновековна ръкописна илюстрация, в която очите му са изобразени по този начин неволно. Очите на крал Джон също са леко криви, вероятно защото на художника му е било трудно да нарисува лице в полупрофилна поза.

Запознанства и дендрохронология

Допълнителни доказателства, че тези портрети са произведени като група, са предоставени от дендрохронологията (датиране с пръстен на дървета): панелът, използван за портрета на Стивън, е изработен от дърво от две дървета, едното от които също е използвано за направата на панела за Портрет на Хенри III, а другият - за портрета на Йоан. Двете дъски, използвани за направата на панела за Стивън, идват от дървета, за които най -ранните възможни дати на сеч са 1585 и 1592 г., което означава, че картините не могат да бъдат направени преди 1592 г.


Общ преглед

Мидас се основава на гръцкия мит за крал със същото име, който превърна всичко, до което се докосне, в злато. Той също можеше да бъде вдъхновен от песента на Shirley Bassey за 007: Златен пръст, който е за човек, описан като Midas Touch заради любовта му към златото.

Вероятно той е бил лидер на GHOST и E.G.O. и A.L.T.E.R.

Глава 2: Сезон 2

Мидас може да бъде намерен като шеф в Агенцията. Той беше силно охраняван от GHOST Henchmen и можеше да бъде победен. Подобно на всички шефове, той имаше свои собствени уникални капки: барабанния си пистолет и агентурната карта - които можеха да се използват за отключване на трезора. Вътре в трезора е поставен фонтан с плячка

След събитието на живо на Device, Мидас напуска собствената си организация, за да се присъедини към SHADOW, тъй като променя външния си вид след събитието. Това бележи неговото собствено поражение от SHADOW. Това може да е било предварително определено и може би просто е било индикация, че Агенцията ще стане Орган.

Мидас вероятно е предал Агенцията на Джулс, за да се превърне в новия щаб на SHADOW.

Друга снимка на Мидас може да се намери този сезон, това е Оро, но на този етап от историята нямахме информация за него.

Глава 2: Сезон 3

В началото на глава 2: Сезон 3, моментната снимка на Мидас беше атакувана от Loot Shark в трейлъра.

Глава 2: Сезон 4

Близо до края на глава 2: Сезон 4, моментната снимка на Мидас, атакувана от опит за плячкосна акула да върне окото на острова. Връща се като Shadow Midas. В крайна сметка той ще се провали и Галактус разрушава Руините и окото на острова, като излага Нулевата точка. По това време се появи и друга снимка на Мидас: Мидас Рекс, предполага се, че е версия на Мидас преди Оро.

Глава 2: Сезон 5

Невен пристига на острова. Точно като Мидас, тя е прокълната със Златното докосване. В своите куестове тя споменава, че някой „харчи златото на Мидас“, а в описанието й на кирка се споменава, че камите й са скъп подарък от Мидас.

Глава 2: Сезон 6

Описанието на Джулс в NPC разкрива, че Жул е дъщеря на Мидас и че е бил „международен престъпен бос“. Появява се и снимка на Жул  : Scrapknight Jules, тя носи броня, подобна на тази на Midas Rex с логото на Imagined Order на носа си.

Той се вижда и в Batman/Fortnite: Zero Point Issue 1 боен батман.

Глава 2: Сезон 7

Изглежда, че NPC „Невен“ е в план с Мидас и Жул, тъй като тя иска шофьор за бягство, тя също им казва да се придържат към плана, заявявайки, че скоро ще се случи нещо, което да го включи.


Съдържание

Идеализмът, очевиден в древното египетско изкуство като цяло и конкретно в портрета, е използван по избор, а не в резултат на липса на умения или талант. Това е видно от подробното и реалистично изобразяване на птици и животни. [6] Този избор е направен по религиозни, политически, магически, етични и социални причини. Какво може да се определи като портрет извън западната традиция? Трудно е да се разбере концепцията на портрета на древните египтяни и затова при подхода към портрета от древен Египет трябва да се опитаме да пренебрегнем съвременната концепция за това какъв трябва да бъде портретът. "Египтяните търсеха нещо много различно в представите си за човека и ние не трябва да ги съдим според нашите собствени стандарти". [7] След като се разбере защо „портрети“ са правени в древен Египет, може да се спори дали това са истински портрети, особено когато се разглеждат „през древните очи“. [8]

Има три понятия, които трябва да имате предвид, когато разглеждате портрета на древен египет Маат "и" чувството за идентичност в древен Египет беше различно от нашето ". [9]

Смята се, че статуя предава истинската самоличност на човек само като носи надпис на името на собственика си. Самоличността на човек напълно го обитава, независимо дали има някаква физическа или лицева прилика. Други фактори, допринасящи за по -нататъшното изясняване на самоличността на лицето, могат да включват определено изражение на лицето, физическо действие или поза или наличие на определени официални регалии (например палитрата за писане). Що се отнася до самоличността на краля, тя се определя чрез различните му царски епитети, както и различните му проявления като човек, божество или животно и като сфинкс. [5] Понякога определени физически характеристики се появяват отново в статуи и релефи на едно и също лице, но това не означава, че това са портрети, а по -скоро проявление е едно качество или аспект. [10]

Запазването на тялото на покойника чрез мумифициране повлия на гробната скулптура, тъй като бяха създадени художествени обекти, които да спомогнат за по -нататъшното запазване на тялото за отвъдното. Такива обекти са апотропейни амулети, които „осигуряват вечното съществуване на душата на починалия“ и „натуралистично изваяни глави на покойниците - резервни глави - (които функционират като) заместители в случай на повреда на черепа“. [11] В този погребален контекст статуята на починалия не е просто обиталище за неговата личност, но и се превръща в фокусна точка на приношенията на култа с други думи, „образът става реалност“. [3] Тъй като починалият пожела да бъде запомнен като изправен и непорочен индивид, статуите на ка са склонни да се идеализират. [11]

Много кралски идеални представи са "вид физиономия. Включително иконографски и стилистични детайли (за да се предадат царските) физиономични характеристики (както и) физически особености с много традиционна идеализация". [12] С други думи, те са идеализирани добре проучени форми на управляващ вид и понякога трудно могат да бъдат отхвърлени със смъртта му. Следователно идеализираната форма на починалия крал може да надделее в началото на управлението на неговия наследник, докато художниците не намерят нова конвенционализирана форма, която да представлява новия крал. Също така, такова заемане на по -стари форми на представяне е било използвано и през Кушитския и Саитския период като усилия за възраждане на изкуствата. Понякога обаче е било точно копие на по -стари релефи до степен дори на копиране на точните имена и заглавия на по -стария релеф, какъвто е случаят с релефа на „Тахарка като Сфинкс, който тъпче падналите врагове“ и релеф от 5 -та династия на Слънцето Храмът в Абу Сир.

Концепцията за портрет все още се дискутира по отношение на египетското изкуство, но също така и неговото модерно определение. Дебатът възниква поради изразяването на вътрешните качества - които нямат конкретно проявление - за разлика от физическата прилика, която е по -подчертана за лесното идентифициране на субекта. С други думи, портретът е много субективен, тъй като не е просто фотографска снимка на човека. Независимо от това, през цялата история се установява, че вътрешният живот е по -важен, защото е основната характеристика на индивида и се правят непрекъснати опити да се изрази допълнително тази мимолетна концепция визуално. В резултат на това сходството между изображението и модела може да бъде по -точен израз на такава концепция, тъй като основната идея е да се предаде огромен спектър от различни видове качества на модела, а не механично да възпроизвежда външните характеристики. [13]

Религиозното и погребалното влияние върху древното египетско изкуство е голямо, тъй като го прави утилитарно, а не естетическо, главно „поръчано за гробницата или храма, предназначени да бъдат видени само от няколко души“. [14] Следователно идеализиращата работа е пропагандистка, за да представлява „перфектната човешка фигура, кулминацията на всичко, което египтяните смятаха за добро“, тъй като религията и страхът от смъртта и отвъдното бяха управляващи сили над умовете на египтяните, а идеализмът е означава за тях да постигнат желания щастлив край, тъй като „компрометира осезаемо утвърждаване на привързаността на индивида към Маат и добродетелта, както е обявено в биографиите на гробниците и глава 125 от Книгата на мъртвите“. [14] Следователно, за да се постигне изражението на „добродетелната“ личност, възприятието и техниките на изобразяване на художника са преминали „процеса на подбор, заличаване и подреждане“. [3]

Идеализмът често се използва като средство за обозначаване на статут. Старостта е признак на мъдрост и упорит труд, както в случая на Сенвосрет III, както и на богатство, изразено чрез телесност на тялото. Независимо от това, старите мъже се изобразяват рядко, но подобна работа се среща почти през всеки период, особено в Старото и Средното царство, докато може да достигне до фотореализъм през периода Саит. [15] Има голяма разлика между изображенията на крале и кралици, и не-кралските. Тъй като кралят и кралицата са както кралски, така и религиозни институции сами по себе си, те могат да бъдат направени възможно най -съвършени. Следователно се използва идеализъм и с напредването на времето се въвеждат нормални тенденции. Това не е задължително случаят с обикновени хора или дори високопоставени служители: те могат да бъдат реалистично и индивидуално представени, такъв е случаят с бюста на Анкхаф от четвъртата династия. [16] Последният е специален и уникален случай, тъй като преобладаващите склонности да подражават на кралския начин на изобразяване, особено на високопоставени служители, какъвто е случаят с Анкхаф. Има общо наблюдение, че колкото по -нисък е социалният статус, толкова по -малко идеалистично и конвенционално изобразяване на човека. [17] Все пак, такива произведения все още се дискутират дали са истински портрети или идеализирани и конвенционализирани. [18]

Що се отнася до жените, съществуват няколко натуралистични произведения на жените преди Късния период и Птолемеевия период и „по -голямата част от женските представи са идеализирани“. [19] Главно, благородните и високопоставени жени бяха силно идеализирани, за да изразят своята вечна младост, красота и плодородие. Това не важи за неелитни жени. Последните проявяват по -голямо разнообразие от пози, костюми, активност и възраст, както се вижда в сцени на работещи жени, пазари и майки и извън пружините. В такива сцени има жени с изпъкнали кореми, увиснали гърди, дълбоки назолабиални гънки. и т.н., което води до понякога грозен, елегантен ефект.

Натурализмът в изкуството, точното изобразяване на визуалния облик на нещата, не е задължително портретиране. Понякога се разграничава (въпреки че употребата на двата термина е силно променлива) от реализма, „който представлява предаване на качествата (вътрешни и външни) на конкретна личност“ [20] И двете обаче избягват абстрактивната природа на идеализма . Това не означава, че натурализмът и идеализмът не могат да съществуват съвместно, защото това се случва особено в кралския портрет, който конвенционализира и идеализира някои от избраните от царя черти. Натуралистичните тенденции бяха леко въведени по време на Старото и Средното царство в некралски произведения на изкуството и някои кралски (12-та династия: бележка Senwosret III и Amenemhat III), а след това отново през периода Амарна, както се вижда в неудобното изобразяване на чертите и тялото на Ехнатон като както и в някои от Нефертити. Обърнете внимание и на приликата между профилите (особено носовете) както на статуите или релефите на Тутмос III, така и на Комплект I и техните мумии. [21]

Въпреки това, най -големите усилия за натурализъм и понякога почти брутален веризъм в кралските статуи започнаха с кушитските царе от 25 -та династия. [22] Подобни натуралистични тенденции са пряко влияние от статуята на Средното царство. Следователно, ренесансът, характеризиращ предимно 26 -та династия (Саитски период), започва с нубийските царе. Тъй като те са нубийци с различни физически и лицеви черти, техните статуи и релефи се опитват да изразят такива различия. Дори с техните натуралистични тенденции и повтарящи се черти на един и същ крал в почти всички негови статуи (например Тахарка), не можем да докажем, че те са реалистични произведения, но в същото време не можем да докажем, че не са. [23]

Египетските художници и занаятчии са работили в строги рамки, продиктувани от етични, религиозни, социални и магически съображения. Те не бяха свободни да изразяват своите лични харесвания и антипатии, дори и те не бяха свободни да произвеждат това, което всъщност видяха. По -скоро те изразиха желанията на покровителя. Статуята или релефът трябваше да съответстват „на високо развит набор от етични принципи и задачата на художника беше да представи модела като лоялен привърженик“, но все пак като се има предвид тенденциите към натурализиране, развиващи се с времето, е възможно да се каже, че „нещо от и физическият, и външният вид, и личността на индивида бяха изявени ". [24]

Скулптурите на крал Аменемхат III често са трудни за разграничаване от тези на Сенвосрет III, а чертите на лицето и на двете бяха популярни сред частните скулптури. [25] И двете наблюдения допълнително затвърждават идеята за художника като пропагандист за определени диктовани идеологии или личен дневен ред. [26] Например Хатшепсут често е изобразявана като крал от мъжки пол. Това беше наложено искане от нея по политически причини да узакони нейното управление като жена (което се счита за признак на разпад и хаос) и да подчертае привързаността й към Маат, като установи нейната мъжка идентичност. Нейната сцена на божествено зачеване е чисто пропагандистка. Също така през периода Амарна промяната в стила може да е резултат от промяна в теологията и религията. [6] Изображението на Ехнатон е "най -екстремната вариация от стандартния канон. Показва краля с удължена шия, увиснала челюст и плътно женско тяло". [27] Това е така, за да служи на новата богословска програма на краля, която го нарича „агент на сътворението“ и за да подчертае неговата „роля на андрогинен бог -създател (едновременно мъжки и женски), следователно женски черти на краля ". [6] С промяната на религията нямаше страх да се променят стандартите на изкуството, което някога се смяташе за отклонение от съвършенството. Ясно е, че както в случаите на Хатшепсут, така и на Ехнатон, художниците са принудени да изобразяват това, което им се казва, а не това, което са видели и това допълнително увеличава объркването относно степента на сходство.

Контекстът на изложената статуя или релеф трябва да се има предвид при изучаване на произведение на изкуството. Беше ли в най -вътрешното светилище на гробницата и трябваше да се вижда само от боговете или беше монументален, на първия стълб на храма, и трябваше да бъде видян от обществеността? Контекстът диктува целта на статуята или релефа и затова покровителят би поискал различни представи за себе си във всяка ситуация. [9] Освен това предвидената публика за произведението има голям ефект върху вида на представяне, необходим за парчето. Ако съдиите на отвъдното са предназначената публика, тогава покровителят би искал да се идеализира колкото е възможно повече, за да се придържа към Ma'at и да бъде способен да обитава перфектно и младо тяло вечно.

Въпреки това, ако публиката е предназначена за масите, тогава политическата програма на покровителя ще диктува естеството на представянето: кралят би искал да бъде представен по възможно най -силен и богоподобен начин. Също така някои частни лица, които имаха средства да поръчат парчета, понякога поръчваха силно натуралистични „портрети“. Някои от тях предпочитаха да се представят като стари и пълни, за да покажат своята мъдрост и богатство. Коя беше публиката за такива натуралистични произведения? Може би обществеността, може би боговете, но със сигурност покровителите на такива произведения не вярваха, че трябва да бъдат идеализирани като крал.

Състоянието на запазване и състояние влияят значително върху начина, по който интерпретираме и оценяваме работата. Това е така, защото "варовиковите скулптури от време на време бяха покрити с тънък гипсов слой, който получи допълнително моделиране. Довършителният слой (слой) очевидно ще замъгли или подобри детайлите на основната скулптура". [9] Повечето от натуралистичните статуи се намират с гипсово покритие, докато колкото по -малко е запазено палтото, толкова по -идеализирано изглежда произведението.

Освен това състоянието на скулптурите (независимо дали са открити в пълна фигура или фрагментарни) също е важен фактор. Самоличността на човек може да бъде определена от определено действие или поза, така че ако тялото липсва, това означава, че липсва и жизненоважна информация за личността на индивида. „Изчезналите тела биха имали свои собствени индикации за личностни или стилистични особености“. [28]


Династията на Флавиите

Нашите редактори ще прегледат изпратеното от вас и ще решат дали да преразгледат статията.

Династията на Флавиите, (ad 69–96), древноримската императорска династия на Веспасиан (царувал 69–79) и синовете му Тит (79–81) и Домициан (81–96) те принадлежали към рода Flavia.

Падането на Нерон (68 г. от н. Е.) И изчезването на Хулио-Клавдиевата династия бяха последвани от наследствена война, която разкри военната основа на принципата и слабостта на връзката, свързваща императора с Рим. Последователните императори Галба, Ото, Вителий и Веспасиан представляват на свой ред легионите на Испания, преторианската гвардия (домакинските войски), армията на Рейн и коалиция от армиите на Дунав и Ефрат и всички с изключение на Отон са били фактически императори, когато са влезли в Рим. Окончателният оцелял в борбата, Веспасиан, беше човек със сравнително скромен произход и тъй като принципатът престана да притежава престижа на висок произход, се наложи да се отстранят, доколкото е възможно, аномалиите в офиса и да се дадат легитимна и постоянна форма. Имаше няколко резултата: сложна и официална система от титли беше заменена с личните имена на юлио-клавдиевите императори, имаше нарастваща тенденция да се настоява за присъщите прерогативи на принципата (като цензурната власт) и имаше опит да инвестира цезаризъм с наследствен характер, било по естествен произход, било чрез осиновяване. Нещо повече, почитането на Диви, или обожествените цезари, е превърнат в символ на имперската приемственост и легитимност.

Управлението на Веспасиан беше отбелязано с реорганизацията на армията, правейки я по -лоялна и професионална за разширяването на състава на Сената, привличайки администраторите с чувство за служба за увеличаването и систематизирането на данъчното облагане и за укрепването на границите на империята (макар че е добавена малко нова територия). Краткото, но популярно управление на Тит е последвано от автокрацията на Домициан, който се бори със сенаторската класа и въвежда данъци и конфискации за скъпи сгради, игри и представления. Окончателното терористично управление (89-96 г.) бе прекратено с неговото убийство. Династията на Флавиите е наследена от ерата на Петте добри императора.


Съдържание

Древна Гърция Edit

Конната статуя на Запад датира поне до Архаична Гърция. Намерена на атинския акропол, статуята от шести век пр. Н. Е., Известна като Рампинския ездач, изобразява a курос монтиран на кон.

Древен Среден и Далечен Изток Редактиране

Редица древно -египетски, асирийски и персийски релефи показват монтирани фигури, обикновено владетели, въпреки че не са известни свободно стоящи статуи. Китайската армия от теракота няма конни ездачи, макар кавалеристи да стоят до техните конници, но по -малки керамични гробници от династията Тан често ги включват в сравнително малък мащаб. Никакви китайски портретни конни статуи не са правени, докато съвременните статуи на владетели не са част от традиционното китайско изкуство и дори дори рисуваните портрети са били показвани само на висши служители по специални поводи до 11 век. [2]

Древен Рим Редактиране

Такива статуи често възпоменават военачалници и онези държавници, които искат символично да подчертаят активната лидерска роля, поета още от римско време от конната класа, справедливи (множествено число на екви) или рицари.

В древен Рим е имало многобройни бронзови конни портрети (особено на императорите), но те не са оцелели, тъй като са били стопени за повторна употреба на сплавта като монета, църковни камбани или други, по -малки проекти (като нови скулптури за християнски църкви) ) стоящият Колос от Барлета загуби части от краката и ръцете си от доминиканските камбани през 1309 г. Почти единственият оцелял римски конен бронз, конната статуя на Марк Аврелий в Рим, дължи запазването си на Кампидолио, на популярната погрешна идентификация на Марк Аврелий, философ-император, с Константин Велики, християнски император. The Regisole („Слънчев крал“) е бронзов класически или късноантичен конен паметник на владетел, силно повлиян през италианския Ренесанс, но разрушен през 1796 г. след Френската революция. Първоначално е издигнат в Равена, но през Средновековието се премества в Павия, където стои на колона преди катедралата. Оцелял е и фрагмент от конна портретна скулптура на Август.

Средновековна Европа Edit

Конните статуи не са били много чести през Средновековието. Въпреки това има някои примери, като Бамбергския конник (на немски: Дер Бамбергер Райтер), в катедралата Бамберг. Друг пример е Магдебург Райтер, в град Магдебург, който изобразява император Отон I. Има няколко приблизително половин размери статуи на Свети Георги и драконът, включително известните в Прага и Стокхолм. Гробниците на Скалигер във Верона включват готически статуи с размер по-малък от естествения. Добре известна малка бронзова конна статуетка на Карл Велики (или друг император) в Париж може да бъде съвременен портрет на Карл Велики, въпреки че датата и темата му са неясни.

Свети Георги и дракон (1373), Прага

Тилман Рименшнайдер: Hl Georg (1490–1495), музей Боде

Ренесанс Редактиране

След римляните в Европа не е излязъл оцелял монументален конен бронз до 1415–1450 г., когато Донатело създава героичната бронзова конна статуя на Гатамелата кондотиера, издигната в Падуа. През 15 -ти век в Италия това се превръща във форма за възпоменание на успешните наемни генерали, за което свидетелстват изрисуваните конни надгробни паметници на сър Джон Хокууд и Николто да Толентино във катедралата във Флоренция и статуята на Бартоломео Колеони (1478–1488), излята от Верокио през Венеция.

Леонардо да Винчи е планирал колосален конен паметник на миланския владетел Франческо Сфорца, но е успял да създаде само глинен модел. Бронзът е преразпределен за военна употреба през Първата италианска война. [3] Подобни скулптури са оцелели в малък мащаб: Восъчният кон и ездач (около 1506-1508) е фрагментарен модел за конна статуя на Шарл д'Амбоаз. [4] Възрастният кон и скоченият воин в бронз също се приписва на Леонардо.

Конният портрет на Тициан на Карл V, император на Свещената Римска империя от 1548 г., прилага формата отново върху владетел. Конната статуя на Козимо I де Медичи (1598 г.) от Джамболоня в центъра на Флоренция е представяне на Великия херцог в естествена големина, издигната от сина му Фердинанд I.

Самият Фердинанд ще бъде запомнен през 1608 г. с конна статуя на Пиаца дела Анунциата, завършена от помощника на Джамболоня, Пиетро Така. Студиото на Tacca ще произвежда такива модели за владетелите във Франция и Испания. Последната му обществена поръчка беше колосалният конен бронз на Филип IV, започнат през 1634 г. и изпратен в Мадрид през 1640 г. В скулптурата на Tacca, на върха на композиция с фонтан, която оформя централната част на фасадата на Кралския дворец, конете отзад и целия теглото на скулптурата балансира върху двата задни крака и дискретно, опашката й, нов подвиг за статуя с такъв размер.

Бернт Нотке: Свети Георги и драконът (1489), бронзова реплика на дървена скулптура, Стокхолм

Абсолютизъм Редактиране

По време на епохата на абсолютизма, особено във Франция, конните статуи са били популярни сред владетелите Луи XIV е типичен за наличието на такава извън двореца си във Версай, а статуята над Париж на площад Виктоарес от Франсоа Жирардон (1699 г.) е предполага се, че е първата голяма модерна конна статуя, излята в едно цяло, тя е унищожена през Френската революция, въпреки че има малка версия в Лувъра. Конната статуя на британския конник на Карл I от Англия от Хуберт Льо Сюер от 1633 г. в Чаринг Крос в Лондон е най-ранният голям английски пример, последван от мнозина. Конната статуя на португалския крал Хосе I, в Praça do Comércio, е проектирана от Хоаким Мачадо де Кастро след земетресението в Лисабон през 1755 г. и е връх на статуите на абсолютната възраст в Европа. The Бронзов конник (На руски: Медный всадник, буквално „Медният конник“) е емблематична конна статуя на огромна основа на Петър Велики от 1782 г. от Етиен Морис Фалконет в Санкт Петербург, Русия. Използването на френски художници и в двата примера демонстрира бавното разпространение на уменията, необходими за създаването на големи произведения, но до 19 век повечето големи западни страни биха могли да ги произвеждат без да е необходимо да внасят умения, а повечето статуи от по -ранни фигури всъщност са от 19 или началото на 20 век.

Съединени щати Редактиране

В колониалната ера конна статуя на Джордж III от английския скулптор Джоузеф Уилтън е стояла на Боулинг Грийн в Ню Йорк. This was the first such statue in the United States, erected in 1770 but destroyed on July 9, 1776, six days after the Declaration of Independence. [5] The 4,000-pound gilded lead statue was toppled and cut into pieces, which were made into bullets for use in the American Revolutionary War. [6] Some fragments survived and in 2016 the statue was recreated for a museum. [7]

In the United States, the first three full-scale equestrian sculptures erected were Clark Mills' Андрю Джаксън (1852) in Washington, D.C., Henry Kirke Brown's Джордж Вашингтон (1856) in New York City, and Thomas Crawford's George Washington in Richmond, Virginia (1858). Mills was the first American sculptor to overcome the challenge of casting a rider on a rearing horse. The resulting sculpture (of Jackson) was so popular he repeated it for New Orleans, Nashville, and Jacksonville.

Cyrus Edwin Dallin made a specialty of equestrian sculptures of American Indians: his Appeal to the Great Spirit stands before the Museum of Fine Arts, Boston. The Robert Gould Shaw Memorial in Boston is a well-known relief including an equestrian portrait.

Редактиране на 20 век

As the 20th century progressed, the popularity of the equestrian monument declined sharply, as monarchies fell and the military use of horses virtually vanished. The Statue of Queen Elizabeth II riding Burmese in Canada, and statues of Rani Lakshmibai in Gwalior and Jhansi, India, are some of the rare portrait statues with female riders. (Although Joan of Arc has been so portrayed a number of times, [8] and an equestrian statue of Queen Victoria features prominently in George Square, Glasgow). In America, the late 1970s and early 1980s witnessed something of a revival in equestrian monuments, largely in the Southwestern United States. There, art centers such as Loveland, Colorado, Shidoni Foundry in New Mexico, and various studios in Texas once again began producing equestrian sculpture.

These revival works fall into two general categories, the memorialization of a particular individual or the portrayal of general figures, notably the American cowboy or Native Americans. Such monuments can be found throughout the American Southwest.

In Glasgow, the sculpture of Lobey Dosser on El Fidelio, erected in tribute to Bud Neill, is claimed to be the only two-legged equestrian statue in the world.

The monument to general Jose Gervasio Artigas in Minas, Uruguay (18 meters tall, 9 meters long, 150,000 kg) was the world's largest equestrian statue until 2009. The current largest is the 40 meters tall Genghis Khan Equestrian Statue at Tsonjin Boldog, 54 km from Ulaanbaatar, Mongolia, the legendary location where Genghis Khan found the golden whip.

The world's largest equestrian sculpture, when completed, will be the Crazy Horse Memorial in South Dakota, at a planned 641 feet (195 m) wide and 563 feet (172 m) high, even though only the upper torso and head of the rider and front half of the horse will be depicted. Also on a huge scale, the carvings on Stone Mountain in Georgia, USA are equestrian sculpture rather than true statues, the largest bas-relief in the world. The world's largest equestrian bronze statues are Juan de Oñate statue in El Paso, Texas (2006), statue in Altare della Patria in Rome (1911) and statue of Jan Žižka in Prague (1950). [9]

In many parts of the world, an urban legend states that if the horse is rearing (both front legs in the air), the rider died from battle one front leg up means the rider was wounded in battle and if all four hooves are on the ground, the rider died outside battle. For example, Richard the Lionheart is memorialised, mounted passant, outside the Palace of Westminster by Carlo Marochetti the former died 11 days after his wound, sustained in siege, turned septic. A survey of 15 equestrian statues in central London by the Londonist website found that nine of them corresponded to the supposed rule, and considered it "not a reliable system for reading the fate of any particular rider". [10]

In the United States, the rule is especially held to apply to equestrian statues commemorating the American Civil War and the Battle of Gettysburg, [11] but there are at least nine instances where the rule does not hold for Gettysburg equestrian statues. One such statue was erected in 1998 in Gettysburg National Military Park, and is of James Longstreet, who is featured on his horse with one foot raised, even though Longstreet was not wounded in that battle. However, he was seriously wounded in the Wilderness battle the following year. This is not a traditional statue, as it does not place him on a pedestal. One writer claims that any correlation between the positioning of hooves in a statue and the manner in which a Gettysburg soldier died is a coincidence. [12] There is no proper evidence that these hoof positions correlate consistently with the rider's history but some hold to the belief regardless. [13] [14]


Calumny of Apelles – Botticelli’s Final Painting

The painting is really tiny (compared to the majority of his works), 62x 91 cm, while his detailed technique rather brings to mind miniatures than images on wood. Look at the miniature mythological and religious scenes on the architectural reliefs in the background- they are so sharp and clear, so thoroughly thought.

Sandro Botticelli, Calumny of Apelles, detail, 1495, Uffizi, Florence

The small size and the technique suggest that the painting was not intended for display but was meant to be hidden and treasured, enjoyed solely on a special occasion.

Sandro Botticelli, Calumny of Apelles, detail, 1495, Uffizi, Florence

We’re not sure whether the painting was commissioned, it might have been painted by Botticelli to express his resentment for an unjust accusation of a crime he had not committed (an anonymous denunciation to the authorities accused him of sodomy), since the painting is an allegory for a real story of an unjust accusation that happened to the painter Apelles. He had been accused by a rival painter Antiphilos for having allegedly participated in a plot against the king of Egypt. Anger and shame experienced by Apellus summoned to the king are embodied by a young man in a loincloth.

Sandro Botticelli, Calumny of Apelles, detail, 1495, Uffizi, Florence

He is being dragged in front of the king’s throne by Calumny. She is holding a torch which may suggest that the spread of lies is as quick as the spread of light. Her hair is being arranged with white ribbons by Fraud, while Perfidy decorates her head with roses, both being symbols of purity and innocence here subverted. Can he expect a just judgement? It doesn’t seem so as the king is gullibly listening to two beautiful figures personifying Ignorance and Suspicion. They’re whispering calumnies to his ‘donkey ears’ of King Midas. He’s extending his arm towards a man in a black cloak who represents Rancour (Envy) and obscures king’s view of the scene below.

Sandro Botticelli, Calumny of Apelles, detail, 1495, Uffizi, Florence

A young woman in the left is, of course, naked Truth. She’s full of indignation and she points towards Heavens expecting the last judgment to come from God. Her beautiful figure is juxtaposed with an old woman in black mourning who stands for Punishment and looks at Truth with scorn (or is it envy?).


Difference Between Modern Art and Ancient Art

Art is the product of human expression. In human history, art has been used as a documentation and expression of life in a particular period of time. Art records not only the lifestyle of a certain period or people, but also the personalities that shaped history.

Modern and ancient art are two classifications of art and, very loosely, human history. Both periods have distinct characteristics that help identify human perceptions and lives in their respective times.

Ancient art, as its name implies, is the art produced during the ancient times. This particular art period ranges from the Paleolithic period to the Middle Ages. Ancient art was produced by early humans, ancient civilizations, and early Christian societies.

Ancient art can be described and is often used as an historical archive. Artistic products of the period reveal historic events and lifestyles of early human societies. Ancient civilizations including Egypt, China, Mesopotamia, Assyria, Babylon, India, Japan, Korea, Persia, China, Central America, Greece, and Rome produce their own distinctive art. Ancient art has no uniformity and no worldwide approach, appeal, or effect.

The emphasis of ancient art is on history, and it is influenced by the distinct cultures of its origin, religion, and political climate. Ancient art is also characterized as a stiff, direct, and frank representation of life.

On the other hand, modern art is the direct opposite of ancient art. The dawn of modern art is debatable, although some suggest it took place in 1860-1970. During this timeframe, there were two World Wars.

Modern art is the result of questioning, opposing, or abandoning the traditional ideas, subjects, and techniques of expression. It focuses on the changing times and perceptions, experimentation, new perspectives, and fresh ideas about the world and the function of art. Additionally, modern art tends to be more expressive and supported or influenced by the general population.

Modern art also formed art movements including surrealism, Fauvism, expressionism, cubism, and Dadaism.

Unlike ancient art, modern art can be produced by any person from any country. It is not unique to any culture or society it has worldwide and global appeal.


An Accurate Portrait

For those accustomed to traditional Sunday school portraits of Jesus, the sculpture of the dark and swarthy Middle Eastern man that emerges from Neave's laboratory is a reminder of the roots of their faith.

"The fact that he probably looked a great deal more like a darker-skinned Semite than westerners are used to seeing him pictured is a reminder of his universality," says Charles D. Hackett, director of Episcopal studies at the Candler School of Theology in Atlanta. "And [it is] a reminder of our tendency to sinfully appropriate him in the service of our cultural values."

Neave emphasizes that his re-creation is simply that of an adult man who lived in the same place and at the same time as Jesus. As might well be expected, not everyone agrees.

Forensic depictions are not an exact science, cautions Alison Galloway, professor of anthropology at the University of California in Santa Cruz. The details in a face follow the soft tissue above the muscle, and it is here where forensic artists differ widely in technique. Galloway points out that some artists pay more attention to the subtle differences in such details as the distance between the bottom of the nose and the mouth. And the most recognizable features of the face&mdashthe folds of the eyes, structure of the nose and shape of the mouth&mdashare left to the artist.

"In some cases the resemblance between the reconstruction and the actual individual can be uncanny," says Galloway. "But in others there may be more resemblance with the other work of the same artist."

Despite this reservation, she reaches one conclusion that is inescapable to almost everyone who has ever seen Neave's Jesus. "This is probably a lot closer to the truth than the work of many great masters."


Гледай видеото: Midas (Юни 2022).


Коментари:

  1. Lamorak

    Съгласен, много полезна информация

  2. Alchfrith

    I have deleted it is a question

  3. Tesar

    Съжалявам, но според мен сгрешиха. Пиши ми на ЛС, говори.

  4. Telen

    Напълно споделям вашето мнение. In it something is also idea excellent, agree with you.

  5. Geffrey

    Супер статия! Абонирах се за RSS, ще следя =)

  6. Ulrich

    Вярвам, че сгрешихте. Сигурен съм. Мога да го докажа. Пиши ми на ЛС.



Напишете съобщение