Статии

Гробна стела на Хегесо, ок. 410 г. пр.н.е.

Гробна стела на Хегесо, ок. 410 г. пр.н.е.


Антропоморфна стела

Този каменен маркер изобразява абстрахиран човек. Как трябва да тълкуваме един от най -ранните артефакти на Арабия?

Антропоморфна стела, El-Maakir-Qaryat al-kaafa близо до Ha ’il, Саудитска Арабия, 4-то хилядолетие преди новата ера (4000-3000 пр. Н. Е.), Пясъчник, 92 x 21 cm (Национален музей, Рияд) (снимка: Explicit CC BY-SA 4.0 )

Антропоморфна стела от Ha ’il

Тази стела е висока, с височина приблизително три фута. Но не само вертикалната височина прави тази свободно стояща каменна скулптура да изглежда човешка или антропоморфна.

Докато двете страни са изваяни, акцентът е върху предната част, по-специално лицето, гърдите и кръста: трапецовидна глава се опира директно върху квадратни рамене с очертанията на лице, оформящо две близко разположени очи и сплескан нос върху торса на робената фигура огърлица виси с две въжета, диагонално пресичащи тялото, с прикрепено шило (малък заострен инструмент) и на кръста, двуостър кинжал виси от широк колан, който продължава около гърба. Скулптурата е проста, дори абстрактна, но ясно представя човешка фигура. Какво е стела?

Намерена в малко селце близо до Хаил в северозападна Саудитска Арабия, тази антропоморфна (подобна на човека) стела е една от трите, открити в региона. Триото се присъединява към корпус от повече от шестдесет скулптури с нисък релеф в човешка форма, датиращи от четвъртото хилядолетие пр.н.е. и открити на Арабския полуостров през последните четири десетилетия. Въпреки огромната територия, на която са открити (около 2300 километра, простиращи се от Йордания на север до Йемен на юг), тези стели (множествено число на стела или на латински, стела) споделят определени черти и характеристики. Как е възможно това?

Карта на Арабския полуостров

Праисторията на Арабия

Докато днес Саудитска Арабия е известна със своите пустинни пясъци и запаси от нефт, в праисторическите времена средата и пейзажът бяха драстично различни - по -плодородни и буйни и лесно достъпни за хората: ранните каменни петроглифи изобразяват хора, които ловуват щрауси, птица, която не лети не е успял да оцелее в региона в продължение на хиляди години. Какво е петроглиф?

Това беше през неолита, от шестото до четвъртото хилядолетие пр.н.е. когато Арабският полуостров приличаше повече на савана, отколкото на пустиня, малките групи ловци-събирачи постепенно изместиха икономиката си от хищничество към производство, като опитомиха стадни животни като овце, кози и говеда и се заселиха в оазиси и планински райони, свързани с един друг по кервански пътеки. Поради променящите се климатични условия тези населени места често са били само временни - заети сезонно, но многократно и вероятно в продължение на векове - все пак тази постоянна нужда от движение стимулира комуникацията между регионите и взаимодействието между нейните общества. Но не само хората се движеха по караванските пътеки на Арабия: пътуваха и идеи и обекти.

Фигурално представяне в предислямска Арабия

На скална стена в Табук, близо до границата между Йордания и Саудитска Арабия, два човешки силуета, датиращи от периода на късния неолит, показват същия кабел, шило и двуостър кинжал като стелата Хаил. В Риксе, в южна Йордания, е открита счупена стела с подобно шило и кама. Докато в Южна Арабия стелите са значително по -малки, отколкото на север (някои достигат само 40 сантиметра височина), примерите от Rawk в Йемен показват същата характерна липса на детайли като стелата Ha’il. Това доказателство за стилистично влияние, съчетано с наличието на екзогенни материали (материали, произхождащи от друго място), потвърждават, че през периода на неолита обектите са били разпространявани и разменяни по широки територии.

Три антропоморфни стели, датиращи от 4 -то хилядолетие пр.н.е. намерен в северозападна Саудитска Арабия, близо до Хаил и в Тайма (снимка: © Haupt & amp Binder)

Това, което е също толкова интересно, колкото този общ визуален репертоар, е споделеният антропоморфизъм: всяка стела представлява изправена мъжка фигура, издълбана в камък - забележителна, защото е фигурално представяне в земя, за която дълго време се смята, че я няма. Всъщност, за мнозина историята на Арабския полуостров започва с възхода на исляма през седми век от н. Е., Когато художественият израз е фокусиран върху писменото слово и човешката форма до голяма степен отсъства. Но това, което разкрива стелата Хаил-това, което ни показва пълният корпус от антропоморфни стели-е съществуването на предислямска Арабия, в която човешката фигура доминира.

Арабия: отворен полуостров на кръстопът на търговията

Археологията е сравнително нова област на изследване на Арабския полуостров: изненадващо, едва през последните четиридесет години учените успяха да хвърлят светлина върху ранната материална култура на Саудитска Арабия, за да разпознаят историческо и културно минало, до голяма степен игнорирано и преди това се смята, че няма никакво значение.

Преди Арабия да търгува с тамян, преди исляма (когато мюсюлманите пътуваха на поклонение в Мека), през неолита ранните пътеки на караваните се разшириха във вътрешнорегионална мрежа, която в крайна сметка се разпространи външно в контакт между Източна Арабия и Месопотамия. Именно този ранен контакт позиционира полуострова в бронзовата епоха и през Античността като център на активен и взаимосвързан Древен свят - търговски и културен кръстопът, свързващ Изток и Запад - свързващ търговски и поклоннически пътища, достигащи от Индия и Китай , до Средиземноморието и Египет, Йемен и Източна Африка до Сирия, Иран и Месопотамия.

Тълкуване на стелата Хаил

Въпреки очевидните визуални прилики, би било сериозна грешка да се приеме, че значенията и символите на всяка стела са били еднакви навсякъде - смята се, че всеки регион, село и племе се различават по обичаи и са развили силни местни традиции. За да избегнат риска от присвояване на обобщени значения на отделни антропоморфни стели, разкопани из Арабския полуостров, учените се фокусират все повече върху местната култура в своя анализ на материалната история. С други думи, те са гледали отвъд това, което изглежда като общ стил, за да извършат фин анализ на уникалния контекст на всеки камък на местните социални и ритуални практики. Имайки предвид това, как да тълкуваме стелата Хаил, един от най -ранните известни артефакти на Арабския полуостров?

Археолозите смятат, че стелата Хаил вероятно е била свързана с религиозни или погребални практики и вероятно е била използвана като надпис на гроб в светилище на открито. Въпреки че не знаем кой е произвел стелата (само си представете специалист по дърворезба, работещ сред подвижни пастирски пастири), ние продължаваме да бъдем заинтригувани от качеството на резбата и нейното минималистично, но изразително представяне на човешката фигура.

Послепис: глобалният феномен на стелата

Докато издълбаните или надписани каменни стели са били използвани предимно като надписи за гробове, те са били използвани и за посвещение, възпоменание и разграничение. Стел е терминът, използван най -често в средиземноморския свят, но подобни обекти, наречени с други имена и датирани до повечето периоди, са открити по целия свят, включително Древния Близкия Изток, Древен Египет, Гърция и Рим, Китай, ислямските земи и Пред -Колумбийска Мезоамерика и Южна Америка.

Някои примери за Smarthistory:
Допълнителни ресурси:

Rémy Crassard и Phlipp Drechsler, “ Към нови парадигми: множество пътища за арабския неолит. " Арабска археология и епиграфия 24 (2013), стр. 3-8.

Юте Франке, „Ранни стели в камък“ ” Пътищата на Арабия: Археологическите съкровища на Саудитска Арабия , редактирано от Ute Franke и Joachim Gierlichs (Tubingen: Wasmuth Verlag, 2011), стр. 68-71.

Тара Щаймер-Хърбърт, „Три погребални стели от 4-то хилядолетие пр. Н. Е.“, В Пътища на Арабия: Археология и история на Кралство Саудитска Арабия , редактирано от Ибрахим Ал-Габан, Беатрис Андре-Салвини, Франсоаз Деманж, Карин Джувин и Мариан Коти (Париж: Somogy Art Publishers: 2010), 166-169.


Йерихон

Природен оазис

Мястото Йерихон, северно от Мъртво море и западно от река Йордан, е един от най-старите постоянно живеещи градове в света. Причината за това може да се търси в арабското му име, Ār ī ḥ ā, което означава, че ароматният Йерихон е естествен оазис в пустинята, където могат да бъдат намерени безброй извори с прясна вода. Този ресурс, който привлече първите си посетители между 10 000 и 9000 г. пр. Н. Е., Все още има потомци, които живеят там днес.

Фигура ( PageIndex <4> ): Кажете ес-султан, археологически обект Джерико от въздуха (снимка: Fullo88, публичен домейн)

Библейска справка

Мястото на Йерихон е най -известно със своята идентичност в Библията и това привлича поклонници и изследователи към него още през IV в. Н. Е. Сериозни археологически проучвания не са започнали до втората половина на 19 век. Това, което продължава да привлича археолозите в Йерихон днес, е надеждата да се намерят някакви доказателства за воина Исус Навиев, който доведе израелтяните до невероятна победа срещу ханаанците (& ldquothe стените на града паднаха, когато Исус Навиев и хората му тръгнаха около тях да свирят в рога & rdquo Joshua 6 : 1-27). Въпреки че недвусмислените доказателства за самия Джошуа все още не са намерени, това, което е разкрито, са около 12 000 години човешка дейност.

Най-впечатляващите находки в Йерихон обаче не датират от времето на Исус Навиев, приблизително от бронзовата епоха (3300-1200 г. пр.н.е.), а по-скоро от най-ранната част на епохата на неолита, преди дори да е била открита дори технологията за производство на керамика .

Фигура ( PageIndex <5> ): Гледайки надолу към кулата в Йерихон (снимка: Райнхард Дитрих, публичен домейн)

Стари стени

Мястото на Йерихон се издига над широката равнина на долината на Йордан, чиято височина е резултат от слой по слой човешко жилище, образувание, наречено Тел. Най-ранните посетители на мястото, които са оставили останки (каменни оръдия на труда) са дошли през мезолита (около 9000 г. пр. Н. Е.), Но първото селище на мястото, около извора Ейн ас-Султан, датира от ранната неолитна ера и тези хора, които са строили домове, отглеждали растения и са отглеждали животни, са едни от най -ранните, които правят това навсякъде по света. По-конкретно, в нивата от неолита А преди епохата в Ерихон (8500-7000 г. пр. Н. Е.) Археолозите са открили останки от много голямо селище от кръгли домове, направени от кални тухли и покрити с куполни покриви.

Както подсказва името на тази епоха, тези ранни хора в Йерихон все още не са измислили как да правят керамика, но са изработвали съдове от камък, тъкани платове и за инструменти се търгували за особено полезен вид камък, обсидиан, от далеч като & Ccediliftlik, в източна Турция. Селището се разраства бързо и поради неизвестни причини жителите скоро изграждат значителна каменна стена и външен ров около града си, допълнен с каменна кула с височина почти осем метра, разположена към вътрешната страна на стената. Теориите за функцията на тази стена варират от военна защита до предпазване от хищници на животни до дори борба с естественото покачване на нивото на земята около селището. Въпреки това, независимо от първоначалното му използване, тук имаме първата версия на стените, които Исус Навин е успял да завладее около шест хиляди години по -късно.

Измазани човешки черепи

Неолитът от периода преди керамиката А е последван от периода на неолита от времето преди керамиката B (7000-5200 г. пр. Н. Е.), Който се различава по същество от предшественика си. Къщите в тази епоха бяха еднакво правоъгълни и построени с нов вид правоъгълни тухли от кал, които бяха украсени с отпечатъци от палци от рибена кост и винаги положени по дължина в дебел кален разтвор. Този хоросан, подобно на мазилка, също се използва за създаване на гладка повърхност по вътрешните стени, простираща се и по подовете. В този период има някои силни доказателства за култ или религиозна вяра в Йерихон. Археолозите откриха една уникално голяма сграда, датираща от този период с уникални поредици от измазани вътрешни ями и басейни, както и съседни съоръжения с куполи и се смята, че това е за церемониална употреба.

Фигура ( PageIndex <6> ): Измазан човешки череп с очи от черупки от Йерихон, неолит от пред керамиката B, c. 7200 г. пр.н.е. (Британският музей)

Други възможни доказателства за култова практика бяха открити в няколко домове на неолитния град в периода преди керамиката, под формата на измазани човешки черепи, които бяха изляти да наподобяват живи глави. Черупки бяха използвани за очи, а следи от боя разкриха, че кожата и косата също са включени в изображенията. Най -голямата група, намерена заедно, бяха девет примера, заровени в пълнежа под измазания под на една къща.

Йерихон не е единственото място, на което са били открити измазани черепи в нива от неолита от пред керамиката, те също са открити в Тел Рамад, Бейсамун, Кфар Хахореш, & lsquoAin Ghazal и Нахал Хемар. Сред около шестдесет и два черепа, открити сред тези места, знаем, че са представени по-възрастни и по-млади мъже, както и жени и деца, което поставя интересни въпроси относно тяхното значение. Дали те бяха фокусни точки в почитането на предците, както първоначално се смяташе, или функционираха като образи, чрез които починалите членове на семейството могат да бъдат запомнени? Тъй като нямаме никакви писмени сведения за системата от вярвания, практикувана през неолита в района, никога няма да разберем.

Допълнителни ресурси:

Умни истории за преподаване и учене:

Фигура ( PageIndex <7> ): Още изображения на Smarthistory & hellip

415 г. пр.н.е.

Гърция
Атински оратор и политик, Андоцид е затворен по подозрение, че е участвал в осакатяването на свещените бюстове, наречени „Hermae“ малко преди заминаването на военната експедиция на Атина в Сицилия. Тези осакатявания предизвикват обща паника и Андоцид е предизвикан да стане информатор. Показанията на Андоцид се приемат и онези, които той намесва, включително Алкивиад, са осъдени на смърт. Андоцид е изпратен в изгнание.
Атинската експедиция към Сицилия отплава под Никия, Ламах и Алкивиад. След заминаването си с армадата, Алкивиад е обвинен в нецензурни думи и е призован в Атина, за да бъде изправен пред съда.
След като научава, че той е осъден на смърт задочно, Алкивиад дефектира в Спарта и Никия е натоварен с отговорност за сицилианската експедиция. Атинските сили кацат в Даскон близо до Сиракуза, но с малък резултат. Хермократ оглавява отбраната на Сиракуза.
Алкивиад открито се присъединява към спартанците и ги убеждава да изпратят Гилип да помогне на Сиракуза и да укрепи Децелея в Атика. Той също така насърчава Йония да се разбунтува срещу Атина. В резултат на това спартански флот скоро пристига, за да подсили своите съюзници в Сиракуза и настъпва патова ситуация.


Драма
Пиесата на Еврипид „Троянските жени“ се изпълнява малко след клането от атиняните над мъжкото население на Мелос.


Жени с атинско гражданство

Повечето от нашите източници от класическия период (500-323 г. пр. Н. Е.) Идват от Атина, град-държава (полис) в района на Атика в днешна Гърция.

Гърция, каквато я познаваме днес, не е съществувала в древния свят, а регионът е съставен от редица градове-държави, напр. Атина, Спарта, Коринт, Тива и пр. Всеки полис контролират значителна площ земя, с власт под формата на политически или военни институции, държани в самия град. Например Атина контролира по -голямата част от региона на Атика, но гласуването и събранията се провеждат в стените на града.

Кредит за изображение на powermylearning.com

Атинската култура вдъхнови много други градове-държави в днешна Гърция и средиземноморския свят, особено след като гръцките градове колонизираха области като днешна Турция и Южна Италия.

Не можем да приемем, че ролята на жените в атинското общество е била представителна за живота на жените в гръцките градове-държави. Огромното количество доказателства, които имаме от Атина, означава, че те правят добра точка за сравнение, когато разглеждаме други древни култури (Померой, 1990: xv), и Атина със сигурност е оказала влияние върху други цивилизации, особено древен Рим.

Атина е известна с това, че е първото общество, установило демокрация. Думата демокрация по същество идва от демонстрации, което означава „хора“ и кратос, което означава „сила или мощ“. Така че демокрацията по същество означава „управление на народа“.

В атинската демокрация обаче „хората“ бяха само тези, които отговарят на определен критерий. За да гласувате в Атина, трябваше да сте мъж от Атина. Това означаваше, че жените и децата (дори тези, които са атински граждани), поробените хора и родените извън Атина (метика) не може да гласува.

Въпреки че не им е позволено да участват в политиката, жените са от съществено значение за атинската обществена и политическа структура и тяхната роля в този аспект на древния живот до голяма степен се фокусира върху важността на легитимността на техните потомци.

Брак и законност

В Атина и в много култури в древния и съвременния свят легитимността гарантира, че гражданството може да бъде предадено от родителите на децата им. Въпреки това, в епоха преди тестовете за бащинство, би било невъзможно да се докаже, че дадено лице е законно или по друг начин.

Това е очевидно в брака в древна Атина, тъй като основната му цел е била създаването на законни деца, тъй като това е гарантирало, че мъжкото потомство може да участва в политиката и да наследява, докато женските деца са били в състояние да предадат гражданство на децата си. Това стана по-важно, след като атинският лидер Перикъл прие закон през 451 г. пр. Н. Е., Който попречи на потомството на атински баща и майка, която не е атинянка, да получи гражданство. Съдебно дело от 4 -ти век пр.н.е. показва важността на установяването на легитимност на дете:

„Когато се родихме, баща ни ни запозна с фратрията (братство, което има за задача да установи гражданство на детето) и даде клетва според установените обичаи, че въвежда деца, родени от атинянин и законно женена съпруга . '

Исай 8.18-20

Преди брака трябваше да се установи легитимността на жената (по същество правото й на атинско гражданство). В резултат на това жените, които са излъгали за легитимността на децата си или са участвали в извънбрачни отношения (moicheia) делата бяха строго наказани. Жените, които са имали отношения с мъже, различни от съпрузите си, обикновено са били разведени и не са могли да носят никакви украшения (бижута) или да участват в обществени религиозни церемонии, което, ако сте били закъсани на закрито и правите вълна всеки ден, е нещо голямо! Ако бяхте мъж, хванат с жена на друг мъж, можеше да бъдете убит. Трябваше обаче да се посочи добра причина мъж да убие друг, дори на основата на изневяра, както е показано в това съдебно дело, в което съпруг защитава действията си (около 400 г. пр.н.е.):

„Аз [Евфилет] отидох в къщите на един човек след друг. Някои, които намерих у дома, други, казаха ми, бяха извън града. Събирайки колкото се може повече от тези, които бяха там, се върнах [в къщата на Евфилет]. Ние закупихме факли от магазина наблизо и влязохме в къщата ми. Вратата беше оставена отворена по уговорка на камериерката.

Принудихме вратата на спалнята. Първият от нас, който влезе, го видя, че все още лежи до жена ми. Тези, които го последваха, го видяха да стои гол до леглото. Съборих го, членове на журито, с един удар. След това завъртях ръцете му зад гърба му и ги завързах. И тогава го попитах защо извършва това престъпление срещу мен, че прониква в дома ми.

Той отговори, че призна вината си, но той ме помоли и ме помоли да не го убивам - вместо това да приема парично плащане. Но аз отговорих: „Не аз ще ви убия, а държавният закон, който вие, престъпвайки, сте оценили по -малко от вашето собствено удоволствие. Вие предпочетохте да извършите това голямо престъпление срещу жена ми и децата ми, вместо да спазвате закона и да се държите прилично. “

Лизий, За убийството на Ератостен 26-27

За съжаление, бракът беше опасен бизнес за жените, особено що се отнася до раждането. Атина притежава малко познания за женската анатомия и смъртността както при майките, така и при бебетата е висока. Тази много легитимна грижа (майчината смъртност все още е проблем в целия свят днес) е въплътена в Euripides ’ Медея:

Медея: Мъжете казват, че живеем живот без опасност у дома, докато се бият с копието. Колко грешат! Предпочитам да стоя три пъти със щит в битка, отколкото да родя веднъж.

Еврипид, Медея 247-250

Въпреки натиска върху жените да раждат деца, атинските бракове не бяха лишени от привързаност. Това е ясно от надписи на надгробни паметници от Атина и от целия гръцко говорящ свят, в които съпрузи или бащи оплакват загубата на своите съпруги или дъщери. Разказва се за идеализираните очаквания на жените, че похвалата за мъртвите до голяма степен се фокусира върху тяхната скромност, здрав разум или отношения със съпруга/бащата.

Това не бяха дрехи, не беше злато, на което тази жена се възхищаваше през живота си, а беше нейният съпруг и здравият разум, който проявяваше в поведението си. Но в замяна на младостта, която споделяш с него, Дионисия, твоята гробница е украсена от съпруга ти Антифил.

Надгробен камък на Дионисия, Атина, 4 век пр.н.е. (IG II2. 11162)

Ежедневен живот

Освен раждането на законни деца, от омъжените жени се изискваше да се грижат за домакинството си (oikos), както е видно от следващите откъси от тези на Ксенофонт За управлението на домакинствата:

„Тогава е важно, когато се внасят провизии в дома, някой да ги пази и да върши домакинската работа. За отглеждане на бебета се изисква дом, а за приготвяне на храна от реколтата - дом. По същия начин е необходим дом за изработване на дрехи от вълна. „Тъй като вътрешните и външните материи изискват както работа, така и надзор - казах аз, - вярвам, че богът е уредил работата и надзора на закрито са задача на жените, а на открито - на мъжете.“

Ксенофонт, За управлението на домакинствата 7.21-22

„Защото подходяща жена е създадена, за да се грижи за децата си, а не да ги пренебрегва, и затова тя каза, че подходящата жена би предпочела да се грижи за благосъстоянието на собственото си имущество, отколкото да ги пренебрегва.“

Ксенофонт, За управлението на домакинствата 9.19

Ксенофонт разглежда брака като партньорство, подобно на бизнес, като съпругата и съпругът отговарят за областите на управление на домакинството, които са най-подходящи за техните предполагаеми физически и психологически способности. Диалогът на Ксенофонт обаче е очевидно силно идеалистичен и може да остави прекалено опростено впечатление за жените в Атина и техния ежедневен живот.

Миналата стипендия предполага, че жените остават на закрито, избягват да говорят публично с мъжете и заемат отделни помещения с мъжете ( гинецеум). Въпреки това, Коен (1996: 134-145) предполага, че такива контроли са разглеждани като идеализирани практики, които не отразяват реалността на атинското общество. По-скоро е по-вероятно жените често да напускат къщата, за да се занимават с домакински въпроси, да работят в сферата на услугите (земеделие, занаяти, производство на храни) и да участват в религиозни ритуали и церемонии (Lindgren, 2013: 125-146 ).

По религиозни въпроси жените успяха да упражняват известен контрол. Жените от Атина и тези с чуждестранен произход могат да участват в различни религиозни ритуали, които са централни за атинското общество (Фантъм, Пийт Фоли, и др. 1994). Това започва в ранна възраст с жени, които танцуват, носят свещени предмети и правят жертви. Жените са отговорни и за организирането на Thesmophoria, годишен фестивал, в който се чества богинята Деметра и нейната дъщеря Персефона. Може да се изненадате да научите, че фестивалът празнува плодовитостта …

Атинските момичета са склонни да останат вкъщи с майките си, където се подготвят за брачен живот, който, както знаем, до голяма степен е съсредоточен около издръжката на oikos. Вазовите картини предполагат, че богатите момичета може да са имали основно образование, включително уроци по четене и музика (Blundell, 1998: 10-28). Въпреки това е вероятно повечето жени да са били обучавани на основна грамотност, която вероятно е била достатъчна за управление на домакинството и неговите сметки, въпреки че това е широко дискутирано сред изследователите (Lindgren, 2013: 125-146).

Червената хидрия от 430 г. пр. Н. Е., Приписана на художника от Фиал, изобразява млади момичета в уроци по танци. Музей на изкуството в Тампа.

Някъде между 12 и 18 години атинските момичета щяха да се оженят. За съжаление те нямаха голям избор за кого да се оженят, както беше уговорено от баща им. За момичетата, живеещи под прикритие вкъщи с майките си, бракът щеше да бъде сериозен сътресение: промяна на дома и местоположението, първото им сексуално преживяване (със съгласие или по друг начин) и брак с мъж, който вероятно беше значително по -възрастен от тях бяха (Blundell, 1998: 29-30).

Бащите на момичетата щяха да им доставят зестра, която трябваше да се използва като принос за домакинството, като по този начин се гарантира бъдещото благополучие и комфорт на дъщеря им. Следователно зестрата е от съществено значение за уреждането на брака, както е показано в тази сцена, написана от драматург от 4 -ти век:

Баща: Това е вярно. Слушайте какво ще кажа. Това момиче, което ти давам, за да прибереш деца.
Бъдещ съпруг: Приемам.
Баща: Добавям зестра три таланта.
Бъдещ съпруг: Щедър.

Менандър, Перикейромен (Момичето с подстригана коса), 1013-14

Ако мъж се разведе със съпругата си, зестрата ще бъде върната в първоначалното домакинство на съпругата (Brulé, 2001: 121-6). Трябва да се отбележи, че тъй като жените не могат да участват в правната система на Атина, само мъже могат да предявят искове за развод. Роднините от мъжки пол обаче биха могли да действат от името на нещастна съпруга, за да доведат до развод.

Това е много кратко въведение в живота на жените в класическата Атина. Въпросните жени са граждани и следователно изпитват известна привилегия в сравнение с поробените хора и негражданите. От съвременна гледна точка ни е трудно да си представим какво е било жените да се женят на млади години и да създадат семейство с мъже, които едва познават. Обществените очаквания вероятно биха подготвили младите жени за прехода от детството към брачния живот. За съжаление, нямаме достъп до перспективите на жените за техния живот.

Жените се радват на известна степен на независимост, тъй като те са от основно значение за религиозните церемонии и по битовите въпроси. От наличните за нас източници обаче,#8211, написани от богати мъже, е ясно, че е било така мисъл че основната функция на жените в древното атинско общество е била да се оженят и да имат законни деца.

Няколко неща, които трябва да се отбележат:

  1. Както беше казано, това е много кратък преглед на живота на жените в класическата Атина. Има още много източници и научни изследвания, които да проучите. Ако се интересувате, помислете за проследяване на някои от библиографията, изброени по -долу.
  2. Всички преводи на основните източници, използвани в тази страница, с изключение на Menander (издание Loeb), могат да бъдат намерени в Lefkowitz и Fant's Животът на жените в Гърция и Рим.

Brulé, P. 2003. Nevill, A. (tr). Жени от Древна Гърция. Единбург: Edinburgh University Press.

Коен, Д. 1996. Усамотение, разделяне и положението на жените. В: McAuslan, I., Walcott, P. (изд). Жените в древността. Оксфорд: Oxford University Press, стр. 134-145.


Гробна стела на Хегесо, ок. 410 г. пр.н.е. - История


Леонардо да Винчи, Тайната вечеря, 1495-7 Милано,
Санта Мария дела Грацие


Форма: Въпреки че композицията е откровено симетрична, визуалното тегло на композицията изглежда се движи в силен диагонал от долния ляв ъгъл на изображението нагоре през флагштока и след това в опушените облаци в горния десен дял на картината.

Знамето и мътните барутни облаци създават силен диагонал в равнината на картината, който премества очите от горния ляв ъгъл към индианците в долния ляв ъгъл. Фигурите, включително индиецът, всички споделят една и съща комбинация от жестове и движения по сходен начин с тези на Леонардо Тайната вечеря.

Композицията също е подредена по подобен начин на картините на Грюзе и Пусен. Подобно на своите барокови френски колеги, изображението е конструирано така, че повечето от фигурите са поставени на преден план и въпреки че има създаване на дълбоко пространство, фонът не е толкова важен, колкото фигурите.

Тази картина се връща към барокова чувствителност по отношение на нейното осветление, композиция и движение. Уест използва либерално тенебризъм и светодиод и светлината на прожекторите е върху фигурата, поставена с в леонарска пирамида.

Иконография и контекст според изкуствовед Робърт Хюз,

Изкуствата в Америка първоначално не донесоха нищо ново, с изключение на мебелите от средата до края на 18-ти век-и едно произведение на Бенджамин Уест. Когато е на 12 години, Уест (1738-1820) обявява, че талантът му ще го направи „спътник на крале и императори“. Всъщност това се случи: след като се установява в Англия през 1763 г., той става любимият художник на Джордж III. Неговото окончателно произведение е „Смъртта на генерал Улф“, 1770 г. Това е историческа картина, но най -новата история, разказваща за британската победа над французите в битката при Квебек само десетилетие по -рано. И беше в „модерна“ рокля от края на 18 век. Това промени английското чувство за декор в героичното възпоменание, идеята за това какво може да направи историческата живопис.

В битката при Квебек през 1759 г. британският командир, генерал -майор Джеймс Улф, е убит в момента на победата над французите. Картината на Уест изобразява героя, който получава новината точно когато изтича. Докато Уест не създаде това произведение, историческата живопис изискваше тоги и други принадлежности от древността. Използването на Уест от съвременната рокля от 18 -ти век предизвика буря от противоречия и репликата му към критиците му стана известна. Обсадата на Квебек, посочи той, се е състояла „в регион на света, непознат за гърците и римляните. Когато вече не са съществували такива нации, нито герои в техните костюми. Същата истина, която ръководи писалката на историка трябва да управлява молива на художника. " Говореше Естественият човек от Новия свят, прагматичен, реалистичен-макар че всъщност картината на Уест беше много далеч от реалистичната.

Time, Spring97 Специален брой, Vol. 149 Брой 17, p76, 10p, 10c
Автор (и): Хюз, Робърт

Както в Уест, Смъртта на генерал Улф. 1770 г., тази картина също се връща към барокова чувствителност по отношение на нейното осветление, композиция и движение. Копли използва либерално тенебризма и светоцвето и светлината на прожекторите е върху фигурата, поставена с в леонарска пирамида.

Отново силен диагонал преминава през изображението и всички фигури споделят в една и съща комбинация от жестове и движения по начин, подобен на този на Леонардо Тайната вечеря.

Композицията също е подредена по подобен начин на картините на Уест, Груезе и Пусен. Подобно на своите колеги, изображението е конструирано така, че повечето от фигурите са поставени на преден план и въпреки че има създаване на дълбоко пространство, фонът не е толкова важен, колкото фигурите.

Контекст според Brittanica, Джон Сингълтън Копли
б. 3 юли 1738 г., Бостън [Масачузетс, САЩ]
д. Sept. 9, 1815, London, Eng.
American painter of portraits and historical subjects, generally acclaimed as the finest artist of colonial America.

Little is known of Copley's boyhood. He developed within a flourishing school of colonial portraiture, and it was as a portraitist that he reached the high point of his art, and--as his Boston portraits later revealed--he gained an intimate knowledge of his New England subjects and milieu and was able to convey a powerful sense of physical entity and directness--real people seen as they are. From his stepfather, the limner and engraver Peter Pelham, Copley gained familiarity with graphic art as well as an early sense of vocation. Before he was 20 he was an accomplished draughtsman. To the Rococo portrait style derived from the English painter Joseph Blackburn he brought his own powers of imagination and a technical ability surpassing anyone painting in America at the time. Copley, in his portraits, made eloquent use of a Rococo device, the portrait d'apparat--portraying the subject with the objects associated with him in his daily life--that gave his work a liveliness and acuity not usually associated with 18th-century American painting.

Although he was steadily employed with commissions from the Boston bourgeoisie, Copley wanted to test himself against the more exacting standards of Europe. In 1766, therefore, he exhibited "Boy with a Squirrel" at the Society of Artists in London. It was highly praised both by Sir Joshua Reynolds and by Copley's countryman Benjamin West. Copley married in 1769. Although he did not venture out of Boston except for a seven-month stay in New York City (June 1771-January 1772), he was urged by fellow artists who were familiar with his work to study in Europe. When political and economic conditions in Boston began to deteriorate (Copley's father-in-law was the merchant to whom the tea that provoked the Boston Tea Party was consigned), Copley left the country--never to return--in June 1774. In 1775 his wife, children, and several other family members arrived in London, and Copley established a home there in 1776.

His ambitions in Europe went beyond portraiture he was eager to make a success in the more highly regarded sphere of historical painting. In his first important work, "Watson and the Shark" (1778), Copley used what was to become one of the great themes of 19th-century Romantic art, the struggle of man against nature. He was elected to the Royal Academy in 1779. Although his English paintings grew more academically sophisticated and self-conscious, in general they lacked the extraordinary vitality and penetrating realism of his Boston portraits. Toward the end of his life, his physical and mental health grew worse. Though he continued to paint with considerable success until the last few months of his life, he was obsessed by the sale (at a loss) of his Boston property and by his increasing debts.

Copyright © 1994-2001 Encyclopædia Britannica, Inc.

The three arches organize the composition in such a way that it is meant to be read from left to right, almost as if it is a triptych from Renaissance Italian painting.

The composition is also modeled on classical Greek or Roman relief sculpture as one would find on the Ара Пачис or the friezes of the Parthenon. The painting space is literally modeled after figures in the composition in Greco Roman relief sculptures in that their is very little background and the figures, which are somewhat spot lit stand out from a very sparse background. The Roman arches are also meant to be read sculpturally.

The style in which David painted this is very hard edged and realistic, although painted before the invention of photography, this painting seems to look almost photographic.

Iconography: Everything about this painting is meant to refer to the classical world. The formal elements and clothing clearly look classic (sometimes referred to as "antique") but the actual content of the image also refers to a historical event as well.

According to the Brittanica:
The Horatii were a Roman legend, two sets of triplet brothers whose story was probably fashioned to explain existing legal or ritual practices. The Horatii were Roman and the Curiatii Alban, although an alternative version reversed this order. During the war between Rome and Alba Longa in the reign of Tullus Hostilius (traditionally 672-642 BC), it was agreed that settlement of the dispute should depend on the outcome of combat between the two groups of brothers.

In the contest two of the Horatii were quickly killed but the third, feigning flight, managed to slay his wounded pursuers one by one. When the survivor entered Rome in triumph, his sister recognized among his trophies a cloak she had made for one of the Curiatii to whom she was betrothed. She could not conceal her grief and was killed by her brother, who declared, "So perish any Roman woman who mourns the enemy." For this act Horatius was condemned to death, but he was saved by an appeal to the people.

The tale might have been devised to provide an august origin for the legal practice that granted every condemned Roman the right to appeal to the populace. Alternatively, perhaps it was used to explain the ritual of the tigillum sororium ("sister's beam"), the yoke under which Horatius had to pass to be purified of his crime.

Iconography and Context: The people represented in this drawing were some of the people who took the famous "Oath of the Tennis Court" which according to the Brittanica, was a

The anatomy of the the figure is idealized and very muscular and almost appears to mimic the idealized muscular structure of Greco Roman sculpture.

The composition is also modeled on classical Greek or Roman relief sculpture as one would find on the Ара Пачис or the friezes of the Parthenon. The painting space is literally modeled after figures in the composition in Greco Roman relief sculptures in that their is very little background and the figures, which are somewhat spot lit stand out from a very sparse background.

In terms of value structure David is very much of a caravaggisti in this painting. He uses tenebrism and heightened chiaroscuro.

The style in which David painted this is very hard edged and realistic, although painted before the invention of photography, this painting seems to look almost photographic.

Context: According to the Brittanica,

The composition is also modeled on classical Greek or Roman relief sculpture as one would find on the Ара Пачис or the friezes of the Parthenon. The painting space is literally modeled after figures in the composition in Greco Roman relief sculptures in that their is very little background and the figures, which are somewhat spot lit stand out from a very sparse background.

In terms of value structure David is very much of a caravaggisti in this painting. He uses tenebrism and heightened chiaroscuro.

At the height of his youthful popularity and enthusiasm, part of a close circle of friends (including Chernier, Lafayette and Lavoisier) who were pushing for radical political reform, David painted this unusual historical picture in 1787. Commissioned by the Trudaine de Montigny brothers, leaders in the call for a free market system and more public discussion, this picture depicts the closing moments of the life of Socrates. Condemned to death or exile by the Athenian government for his teaching methods which aroused scepticism and impiety in his students, Socrates heroicly rejected exile and accepted death from hemlock.

For months, David and his friends debated and discussed the importance of this picture. It was to be another father figure (like the Horatii and Brutus), unjustly condemned but who sacrifices himself for an abstract principle. By contrasting the movements of the energetic but firmly controlled Socrates, and his swooning disciples, through the distribution of light and dark accents, David transforms what might have been only a fashionable picture of martyrdom to a clarion call for nobility and self-control even in the face of death.

Here the philosopher continues to speak even while reaching for the cup, demonstrating his indifference to death and his unyielding commitment to his ideals. Most of his disciplines and slaves swirl around him in grief, betraying the weakness of emotionalism. His wife is seen only in the distance leaving the prison. Only Plato, at the foot of the bed and Crito grasping his master's leg, seem in control of themselves.

For contemporaries the scene could only call up memories of the recently abandoned attempt at reform, the dissolution of the Assembly of Notables in 1787, and the large number of political prisoners in the king's jails or in exile. David certainly intended this scene as a rebuke to cringing souls. On the eve of the Revolution, this picture served as a trumpet call to duty, and resistance to unjust authority. Thomas Jefferson was present at its unveiling, and admired it immensly. Sir Joshua Reynolds compared the Socrates with Michelangelo's Sistine Ceiling and Raphael's Stanze, and after ten visits to the Salon described it as `in every sense perfect'.

Iconography: Clearly Greenough was using the iconography and symbolism established by neoclassical artists in the 19th century. Here Washingston literally looks like a Greek god which is meant to canonnize him.

The hand pointing up is almost certainly a reference to Rafael's depiction of Plato from the "School of Athens."

Context: According to Jean K. Rosales and Michael R. Jobe (http://www.kittytours.org/thatman2/search.asp?subject=18)

Congress made seven attempts to honor George Washington (1732-1799) this was Try Number 4. In 1832, Greenough was commissioned to design a statue of General Washington standing, but chose to model his statue on a statue of the Greek God Zeus. There may have been some method in his madness.

The original Mills design for the Washington Monument would have included a Greek temple on top of which there was supposed to be a statue of George Washington driving a six-horse chariot. A close examination of the artist's rendering of this design indicates that the Greenough statue looks amazingly like the Mills chariot driver.

One suspects he was seeking a larger commission, since acceptance of this statue would have also generated the commission for the six horses. This theory helps to explain the very awkward position of Washington's left hand -- it was supposed to be holding the reins of the chariot.

Biography:
Swiss prodigy, Maria Anna Catharina Angelica Kauffmann had an established reputation as an artist and musician by the age of eleven. Her father taught her and also accompanied her to Italy where she studied and continued to create her Rococo-style paintings. Kauffmann moved to London in 1766 and met Sir Joshua Reynolds. She helped to found the Royal Academy in 1769 and married fellow artist, Antonio Zucchi. The couple moved to his home country of Italy and settled in Rome. In addition to her many portraits, several of Kauffmann s great works were the decorations at St. Paul s and the Royal Academy s lecture room at Somerset House.

Iconography: Scenes like this are called genre, or everyday, scenes. This is a scene of everyday life in which a maid brings a jewelry box to her mistress and she examines her trophies. This kind of scene, which is often referred to as the "Mistress and Maid" motif is one that can also be found on vases as well as steles. It can best be interpreted as a typical scene of upper class feminine pursuits. The maid, the jewels, the chair, and the implied literacy of the visitors to the grave by the inscription on the lintel, are emblems of economic power that compliment the seated woman's beauty and status. (Compare this to the iconography of vases that depict two males such as in the Exekias vase.)

Context: This stele was used as a grave marker and is probably an attempt by the artist and the people who commissioned it to make an idealized portrait of the represented, seated woman, buried in this grave.


Jacques-Louis David, Madame Recamier a.k.a.. Madame Geoffrine 1800



Jacques-Germain Soufflot. Pantheon 1755-92 Begun in 1757 as the Church of Sainte-Geneviève, the Pantheon is now a civic building housing the remains of some of France's most famous citizens.

Rome, Pantheon 118-128CE
Marcus Agrippa
Hadrian?

Томас Джеферсън, Monticello 1770-1776
American Neoclassicism

Chiswick House, by Lord Burlington (Richard Boyle),
at Chiswick, England, 1729.
Gardens by William Kent 1730
English Neoclassicism

Women Artists: "You've Come A Long Way Baby"

On the outbreak of the Revolution in 1789, she left France and for 12 years traveled abroad, to Rome, Naples, Vienna, Berlin, St. Petersburg, and Moscow, painting portraits and playing a leading role in society. In 1801 she returned to Paris but, disliking Parisian social life under Napoleon, soon left for London, where she painted portraits of the court and of Lord Byron. Later she went to Switzerland (and painted a portrait of Mme de Staël) and then again (c. 1810) to Paris, where she ceased painting.

Vigée-Lebrun was a woman of much wit and charm, and her memoirs, Souvenirs de ma vie (1835-37 "Reminiscences of My Life"), provide a lively account of her times as well as of her own work. She was one of the most technically fluent portraitists of her era, and her pictures are notable for the freshness, charm, and sensitivity of their presentation. During her career, according to her own account, she painted 877 pictures, including 622 portraits and about 200 landscapes.

In the self portrait the artist has chosen a neoclassical looking garment and the texture of the background is undefined. In the portrait of Marie Antoinette, the queen is dressed in fairly expensive clothing however the clothing is not terribly ornate or ostentatious.

Iconography: In both images, the artist has chosen to portray the female as a "good mother" in the manner that Rousseau advocated. In Rousseau's point of view the role of individuals was predetermined by their innate nature and that in order for an individual to fit into society as a whole one must live in accordance with this nature. In the case of females, this role was to have children and be good mothers. Both of these images subscribe to this point of view because these images were meant to be almost advertisements or a form of propaganda that would present a persona to the world.

Context: By 1789, accusations of impropriety and adultery had destroyed her public reputation. This self portrait was an attempt to portray herself as a moral and upright Frenchwoman. The same was true for Marie Antoinette. In this painting Marie Antoinette is being depicted in modest clothing to defend against accusations of excessive spending and she is also portrayed as the good mother who had also lost a son. On the right is her brother, Louis, Le Dauphin gesturing toward the empty crib which indicates her loss.


Stele of Hegeso
c.410-400 BC, Marble, 5'9"
Атина. Classic Greek

The picture plane is arranged in a sculptural frieze like band that takes its cue from antique sculptural friezes such as those found on the Ara Pacis and the Parthenon. Like its classical counterparts, the image is constructed so that most of the figures are placed in the foreground and even though there is the creation of deep space, the background is not as important as the figures.

Stokstad goes into the specific story of the Cornelia and the Gracchii and so this next section will be dedicated to some other aspects of the image.

The use of classical imagery, such as the togas and columns, and a story that deals specifically with self sacrifice for the generations of the future. The classical clothing and arches referred to a tradition that was considered more dignified than the light classical themes expressed in paintings like Watteau's.

The lighting and the frieze like placement of the figures are equally a part of the iconography of this image because these formal elements directly refer to those classical traditions. Compare Watteau's style of painting and see how the formal qualities of each actually are part of the iconography.

The individuals being represented are also all physically beautiful and this refers to the classical concept of kalos (Greek for beautiful and moral.)

In a twist on the classical vocabulary found in the Stele of Hegeso, Kauffman corrects the iconography and updates it. The prescribed role of woman is specifically expressed in this image as that of a mother rather than a selfish woman who cares only for jewels. This philosophy is very much in keeping with Rousseau's ideas concerning that of the "happy mother" and in her depiction of Cornelia she is almost changing the meaning of the image found on the stele.


Открихме поне 10 Уебсайтове Изброяване по -долу при търсене с grave stele of hegeso в търсачката

Grave Stele of Hegeso (video) Khan Academy

Khanacademy.org DA: 19 PA: 50 MOZ ранг: 69

  • 410 B.C.E., marble and paint, from the Dipylon Cemetary, Athens, 5' 2" (National Archaeological Museum, Athens) Speakers: Dr

Grave stele of Hegeso – Smarthistory

  • See the mastery of form developed in the Classical period translated to private art on this solemn gravestone
  • 410 B.C.E., marble and paint, from the Dipylon Cemetery, Athens, 5′ 2″ (National Archaeological Museum, Athens) Additional resources

Grave Stele of Hegeso Museum of Classical Archaeology

  • A contemplative seated woman picks jewellery from a box held for her by a standing slave-girl
  • The jewellery would have been painted on to the marble surface
  • The deceased woman’s name is inscribed above

Object Analysis: The Stele of Hegeso Brock Odyssey 2017

Brocku.ca DA: 9 PA: 50 MOZ ранг: 62

  • The Stele на Hegeso is a funerary monument attributed to the sculptor Kallimachos
  • The stele stands at a height of 1.58 m and dates back to approximately 400 BCE
  • The monument is a relief sculpture carved from pentelic marble (the marble of Athens) and was discovered in the Kerameikos Cemetery in Athens as part of the Koroibos’ family plot.

Analysis of Kallimachos’ Grave Stele of Hegeso – Castor Minor

  • By Zoe Hopkins '18 Kallimachos (attributed to), Grave stele на Hegeso, c
  • While there has been debate over the attribution of this funerary relief, most scholars agree that it was crafted by Kallimachos
  • Kallimachos (also spelled Callimachus), was a prolific sculptor working in Athens and Corinth at the end of the 5th century…

036 – Grave Stele of Hegreso – AP Art History Go!

  • 036 Grave Stele of Hegreso organizer (1) PDF
  • 036 Grave Stele of Hegreso organizer.docx

Grave Stele of Hegeso Flashcards Quizlet

Quizlet.com DA: 11 PA: 45 MOZ ранг: 62

  • Grave Stele на Hegeso study guide by swegboiz includes 6 questions covering vocabulary, terms and more
  • Quizlet flashcards, activities and games help you improve your grades.

Where is the grave stele of Hegeso

Treehozz.com DA: 12 PA: 35 MOZ ранг: 54

  • Then, who created the grave stele на Hegeso? Callimachus
  • Likewise, what did funerary sculptures and markers or stelae look like in ancient Greece? The stelae of ancient Greece replaced the funerary markers of the geometric kraters and amphorae and Archaic kouroi and korai in the Classical period.

Grave Stele of Hegeso (practice) Khan Academy

Khanacademy.org DA: 19 PA: 50 MOZ ранг: 77

  • Practice: Grave Stele на Hegeso
  • This is the currently selected item
  • Late classical (4th century) Grave Stele на Hegeso
  • Our mission is to provide a free, world-class education to anyone, anywhere
  • Khan Academy is a 501(c)(3) nonprofit organization
  • Donate or volunteer today! Site Navigation

What does the grave stele of Hegeso depict

Treehozz.com DA: 12 PA: 43 MOZ ранг: 64

  • Grave stelai were first made in Athens from the end of the fifth century
  • Stelai depict the deceased in poses ranging from a glimpse from everyday life in the fifth century to stylistic contemplative poses at the end of the fourth, but all stelai are personal representations of departed loved ones.

#36. Grave stele of Hegeso. Attributed to Kallimachos. ° С

  • Това stele was found in the cemetery of the Kerameikos which is just west of ancient Athens, unlike the other above that were associated with the state-sponsored Acropolis
  • The reason it is called the “Grave stele на Hegeso”is because, thanks so an inscription at the top, we know the women who it was created for: “Hegeso, дъщеря на

Grave Stele of Hegeso Flashcards Quizlet

Quizlet.com DA: 11 PA: 44 MOZ ранг: 66

  • Start studying Grave Stele на Hegeso
  • Научете речник, термини и др. С картички, игри и други инструменти за обучение.

Stele of Hegeso Greek art Britannica

Britannica.com DA: 18 PA: 22 MOZ ранг: 52

  • Other articles where Stele на Hegeso is discussed: furniture: Greece and Rome: …the klismos depicted on the Hegeso Stele at the Dipylon burial place outside Athens (c
  • It is a chair with a backward-sloping, curved backboard and four curving legs, only two of which are shown
  • These unusual legs were presumably executed in bent wood and were therefore subjected to…

The grave stele of Hegeso (3624)

Nam.culture.gr DA: 14 PA: 50 MOZ ранг: 77

  • According to the inscription on the epistyle, the deceased is Hegeso, daughter of Proxenos
  • Her imposing appearance –the headdress was identified as a mark of priestly office- along with the magnificence of the family grave plot to which the stele belongs, indicate clearly her noble origin
  • Exquisite work that has been attributed to the

Grave stele of Hegeso, c. 410 B.C.E.

  • 410 B.C.E., marble and paint, from the Dipylon Cemetary, Athens, 5' 2" (National Archaeological Museum, Athens) Speakers: Dr

Ministry of Culture and Sports National Archaeological

  • This is one of the finest Attic grave stele of the Classical period and an exquisite example of the so-called Rich Style
  • It is shaped like a small temple, crowned by a pediment with palmette akroteria
  • The horizontal cornice bears the name of the deceased: Hegeso

Grave Stele – ART F261X: World History of Art I

  • Marble, height 4′ 9′ (1.49 meters)
  • Share image This is the grave marker for Hegeso, daughter of Proxenos, a wealthy Athenian
  • In front of Hegeso is a maidservant holding a jewelry box
  • In this time period womens' lives were very much defined by their relationships

Plaster Cast: Grave Stele of Hegeso, Search the Collection

  • This replica shows a farewell to a departed daughter or mother or possibly a scene of daily domestic life
  • As often in the case of Greek releifs, the scene is within an architectonic frame
  • The name is inscribed above, "Hegeso of Proxenos." The wife or daughter holds a necklace which she has removed from the jewel case held by her maid.

Silent Slaves: Reconstructing Slave Perspectives on the

  • The stele is a naiskos form, meaning that it emulates the architectural form of a classical Attic temple, with two columns and a pediment framing the two figures
  • Figure 1: 2The Grave Stele на Hegeso, 400 BCE The majority of the existing scholarship for the grave stele focuses on Hegeso

Gibby's AP Art History: 36. Grave Stele of Hegeso

Form:The stele stands at a height of 1.58 meters Function: To commemorate the death of Hegeso Content: An identifying inscription that identifies Hegeso and her father Context: Piece is attributed to sculptor Kallimachos Tradition/Change: Used contrapposto in the standing figure which is a change from how Archaic sculptures were depicted.

Grave stele of Hegeso Grave stele of Hegeso, c. 410 B.C

Flickr.com DA: 14 PA: 30 MOZ ранг: 64

  • 410 B.C.E., marble and paint, from the Dipylon Cemetary, Athens, 5' 2" (National Archaeological Museum, Athens) Learn More on Smarthistory

3D Printable Grave Stele of Hegeso by Scan The World

  • The Grave Stele на Hegeso, most likely sculpted by Callimachus, is renowned as one of the finest Attic grave stelae surviving (mostly intact) today
  • 400 BCE, it is made entirely of Pentelic marble
  • It stands 1.56m high and .97m wide, in the form of a naiskos, with pilasters and a pediment featuring palmette acroteria.

Grave Stele of Hegeso — Wikipedia Republished // WIKI 2

Wiki2.org DA: 9 PA: 25 MOZ ранг: 56


O alívio

Embora o alívio de Hegeso possa mostrar um cenário puramente doméstico, as virtudes que ele homenageia podem não ter sido apenas para consumo privado. Em vez de simplesmente celebrar a vida individual de certas mulheres, a presença de estelas semelhantes à de Hegeso serve para definir a mulher dentro de uma estrutura social reconhecida. De 450 aC em diante, os cidadãos atenienses (homens) tinham um interesse investido muito maior em exibir o status de sua mãe, em parte devido à lei de Péricles declarando que qualquer cidadão ateniense precisava ter uma mãe que era filha de outro cidadão. Essa lei deu mais importância ao papel reprodutivo das mulheres (já que seus filhos mais tarde escolheriam as lápides), bem como a importância do casamento e das relações familiares, uma vez que casar com mulheres não atenienses era tão desencorajado. Embora a lei de cidadania de Péricles não tenha mudado exatamente nada em termos de papéis ou liberdades das mulheres, ela codificou seu lugar na hierarquia de toda a polis, o que poderia ser o motivo subjacente para os atenienses durante esse tempo representarem publicamente essas virtudes familiares privadas estelas vistas

Hegeso

Aparência física

O quíton e a himação de Hegeso são transparentes, mas não se apegam a ela com qualquer tipo de sugestão erótica. Ela tem cabelo curto preso em um sakkos ou laço. Esse penteado elaborado, baseado em um modelo feidiano de Afrodite, mostra sua superioridade em relação à criada, que tem um penteado mais simples. As roupas e o cabelo de Hegeso enfatizam sua beleza juvenil e sexualidade

Posição

Embora a posição sentada de Hegeso provavelmente tivesse a intenção de ser uma representação naturalística de um ambiente doméstico, na verdade ela se refere ao costume difundido de adoração aos ancestrais, onde um mortal que morreu se transforma em um deus do mundo inferior para seus descendentes. Assim, Hegeso podia ser vista como uma deusa e sua serva como uma adoradora que se aproximava com uma oferta da pyxis. Em outros relevos semelhantes, o herdeiro é um servo do passado e poderia ser adorado de várias maneiras, seja com uma procissão patética, um cachorro agachado ou um pássaro votivo. As semelhanças de todas essas imagens indicam um tema comum de adoração aos ancestrais. No entanto, a tradição tem origem do Peloponeso, o que sugere ainda que o escultor ateniense não teria pretendido tal analogia

Criada

A criada de Hegeso é um símbolo do status e da liberdade de Hegeso, e os dois são contrastados pelo estilo muito mais elaborado do cabelo e das roupas de Hegeso (com mais dobras). As vestimentas de chiton de mangas compridas não eram incomuns para criados em esculturas gregas ou pinturas em vasos. De acordo com Barker, porém, a criada de Hegeso parece estar usando dois chitons juntos, um dos quais tem uma manga mais longa de textura mais fina e passa pelo tamanho do braço da vestimenta externa.

Objetos

Mobília

Hegeso está sentada em uma cadeira klismos com elementos delgados e coloca seus pés em sandálias no delicado banquinho à sua frente. Os apoios para os pés, especialmente aqueles mostrados tão artisticamente como este, podiam ser vistos como um sinal de posição na Grécia Antiga. Como Burton observa, a presença de cadeiras não indica necessariamente um ambiente doméstico, mas definitivamente interno. Porém, junto com o banquinho, que acentua ainda mais a riqueza de Hegeso, os móveis em cena apontam para uma cena doméstica e parecem honrar as virtudes privadas no oikos .

Pyxis

O recipiente que Hegeso segura é de um tipo tipicamente associado a mulheres e casamentos (como um presente para a noiva).

Provavelmente, o objeto mais impressionante no relevo é a joia que Hegeso parece estar puxando da píxe, já que tanto ela quanto sua criada parecem quase paralisadas por ela. O fato de estar faltando agora apenas faz com que fiquemos mais focados no espaço vazio e nos perguntem como ele realmente era ou pode ter representado. No entanto, o artista provavelmente não estava tentando chamar a atenção para a peça de joalheria, mas sim para o ato de adorno em si. Ele teria desejado expressar uma cena puramente doméstica de Hegeso, uma típica senhora ateniense, vestindo-se para sair ou receber convidados (para não deixar a casa para sempre na morte, como se pode querer interpretar sentimentalmente).

Obviamente, a estela mostrando uma mulher se adornando contrasta com as cenas da indústria feminina. O tema do adorno pode estar relacionado ao dote que o pai de uma mulher precisaria fornecer para se casar. Desta forma, a estela demonstraria a capacidade de Hegeso de contribuir economicamente para seu futuro oikos devido à natureza de seu apego à sua própria família e sua propriedade. Afinal, o casamento é uma forma importante de os homens formarem vínculos dentro e fora da полис . Portanto, uma cena de adorno não refletiria apenas a riqueza e o status de uma família, mas também comemoraria sua capacidade de continuar a ajudar a manter a pólis em geral, apesar da (s) morte (s) individual (is)


GENERAL SOURCES EGYPT:

Old Kingdom, Fourth Dynasty. c 2490-2472 BCE. Greywacke.

The Law Code Stele of Hammurabi

Babylon (modern IRan) Susian. c1792-1750 BCE. Basalt.

Temple of Amun-Re and Hypostyle Hall

Karnak, near Luxor, Egypt. New Kingdom, Eighteenth and Nineteenth Dynasties. Temple: c 1550 BCE Hall c. 1250 г. пр.н.е. Cut sandstone and mud brick.

Mortuary Temple of Hatshepsut

Near Luxor, Egypt. New Kingdom, Eighteenth Dynasty. c 1473-1458 BCE. Sandstone, partially carved into a rock cliff, with red granite. Kneeling statue of Hatshepsut. ° С. 1479-1458 BCE. Гранит.

Akhenaton, Nefertiti and three daughters

New Kingdom (Amarna period) Eighteenth Dynasty. ° С. 1353-1335 BCE. Limestone.


Grave stele of Hegeso, c. 410 B.C.E. - История

Jeremy Tanner, "Portraits, Power, and Patronage in the Late Roman Republic". The Journal of Roman Studies. Vol. 90 (2000), 18-50

* Recent scholarship in portraiture has been concerned with the interpretation of portraits as a system of signs functioning within a specific context which explains the visual patterns. This explanation fails to establish a clear conception of the social function of art.

* Art is not merely a social product or a symbol of power relations, but also serves to construct relationships of power and solidarity in ways that other cultural forms can't.

* The Roman veristic style consists of a "cartographic realism" that carefully describes the distinguishing features of the sitter, laying particular emphasis on physiognomical peculiarities.

* Hellenistic kings are almost always represented as youthful, while civic benefactors are portrayed similar to the philosopher model and following closely the classical ideal.

* The Republic was conflictual and contradictory the Romans valued age as a sign of political authority.

* The existing approaches of studying Roman portraits (art as propaganda or a reflection of society, by Zanker or art as ideology, by Smith or art as rhetoric, by Giuliani) can't explain the timing of the development of verism the values that give rise to the style were part of Roman society for centuries (since the fourth century B.C., at least) prior to the establishment of verism as a style also, there is a substantial group of portraits that combine veristic heads with ideal, Hellenistic nude bodies, like the Tivoli general shown below.

Detail of portrait of a Roman general, Tivoli, c. 70 B.C.

Portrait of a Roman general, Tivoli, c. 70 B.C.

* Nudity in these veristic portraits was a striking choice in both Roman and Greek portraiture of the second and first centuries BC the default type was more fully draped and corresponded to civic benefactors.

* Iconographic studies of these portraits have given us a clearer idea of the particular choices being made in selecting body models for particular statues and has allowed for a more detailed decoding of their meaning within the Hellenistic Greek (and hellenizing Roman) art.

* The sensuous material of a sign means nothing until it evokes a certain meaning-laden response in an individual.

* Following is a series of assumptions made on the basis of Cicero's writings on honorific portraiture: a) the spatial setting of honorific portraits was controlled by the Senate and the People b) an honorific portrait is a gift, which had the effect of setting up an obligation on the part of the honorand towards the state c) the portrait articulates an internal relationship between the Senate, the People and the honorand via the size, placement, posture, and other factors that were decided by the Senate d) the act of giving an honorific statue presupposes the existence of a system of institutionalized norms that is shared between the honorand and the state.

* Verism invokes meanings at several levels: a) at a cultural level, the style does not reflect Roman values in general, but values that are relevant to the relationship of patronage (values which the portrait both objectifies and sustains) b) at a social level, verism functions as a visual metaphor that invokes the shared normative culture and c) verism is the material basis that makes possible the generalization of meanings and sentiments proper to the relationship.

Sheldon Nodelman, "How to Read a Roman Portrait". Roman Art in Context: An Anthology. изд. Eve D'Ambra (Englewood Cliffs, 1993), 10-26

* Roman artists invented a new kind of portraiture, as unlike that of Greeks as it was unlike their own local tradition this new art was capable of articulating the interior processes of human experience and made possible in the following centuries the most extraordinary body of portrait art ever created

* Roman portraiture and art can both be described as a system of signs Romans often reached into the realm of contemporaneous political and social ideas for themes that entered the context of particular portrait modes

* This class of portraits consists exclusively of men in later life, often balding and with grim expressions, and whose faces are wrinkled, blemished, and creased the portrayals are unequivocally grim, haggard and ungenerous they can be described as attempts to plasticize a seen reality without idealization or programmatic bias

* One could suppose that these faces closely reflect the prevailing temperament of the society and class to which they belong, and the pained expressions testify the terrible emotional strains of a society torn apart by war

* The pattern of recurrence of these physical traits makes these portraits look very much alike it soon becomes apparent that these portraits are part of a conventional type that intended to convey a forceful and polemical content

* The emphasis on the marks of age calls attention to the subject's long service to the state and their faithfulness to constitutional procedures (contrasting the quick rise to power of men like Caesar, Pompey, Antony, etc.)

* The seeming indifference or frankness with which the subjects acknowledge or proclaim their ugly-ness is surely a defiant response to the propagandistic glamorization of physiognomy and character in the portraits of quarreling war-lords that stood in opposition to inherited Roman values

* In the veristic portraiture of the first century B.C. the new image-structure will determine the operations of the Roman portrait as a system of communication whose content is defined positively by the evocation of desired associations and negatively by implied contrast with other images bearing an opposing content

* The Augustus of Prima Porta evidences a system of construction of independently meaningful parts, with a) a body type inherited from the Doryphoros with a noble equilibration of the pose, juxtaposed with b) a raised arm, independently conceived and carrying a well-established meaning in Roman society c) the military costume describes Augustus as an imperator or commander and invokes his martial success to justify his authority the omission of the boots helps formalize the military meaning into a separate unit while recalling both the normative Roman heroic nudes and d) the subject's existence on a higher-than-mundane plane his cuirass illustrates his military achievements in Parthia against a cosmic panorama (representing a restoration of the natural order and the elevation of Rome to a kind of universal sovereignty) and the little Cupid by his feet that reminds the viewer of Augustus's divine descent from Venus

* This image exists not for itself but for the spectator of whom an intellectual cooperation is certainly demanded

Marble portrait of Augustus, from Livia’s villa at Primaporta, after A.D. 14

Doryphoros, marble statue by Polikleitos, from Pompeii, ca. 450-40 B.C.

* The god-like youthfulness of his face stands in deliberate contrast to the exhausted, old faces that the veristic style represented (it's important to note Augustus's apparent inability to age, as portrayed in his many busts and statue types) this contrast seems to be intentional - old faces convey hopelessness, while Augustus offers the boundless possibilities of youth Augustus's portraits borrow more than "youth is godliness" from the Hellenistic period - through his gaze, from which the force of his personality pours out, he becomes superhuman, heroized this is all done with great restraint, especially for public portraits, to avoid the common Roman reaction of distrust and resentment against overly exultant portrayals of rulers the gaze recalls the intensity and self-control of the Capitoline Brutus, shown below
So-called Capitoline Brutus, fourth to second century B.C.

* The neoclassical style of the head (broad planes, severely contrasted verticals and horizontals) ties everything together to create a portrait with density of meaning and cogency.


Dans son état actuel, la stèle d'Hègèsô est pratiquement intacte, seulement un peu restaurée sur les bords. Elle se présente sous la forme d'un naïskos de 1,49 m de haut et 0,92 m de large, encadré de deux pilastres et d'un fronton à palmettes formant acrotères [ 2 ] . Le socle est en grande partie brisé et les reliefs ne présentent que de très légers dommages en surface.

La scène montre une femme athénienne portant un chiton et un himation, assise sur une chaise aux pieds incurvés vers l'extérieur, comportant un dossier, de type klismos (grec κλισμός, latin cathedra), les pieds appuyés sur un repose-pieds tout aussi élaboré [ 3 ] . De sa main gauche, elle tient une pyxide au couvercle ouvert et, de la droite, un bijou (manquant, peint à l'origine), sur lequel elle dirige son regard. En face d'elle, à gauche, se tient une servante vêtue d'une tunique et d'un bonnet (sakkos), plus simple que celui porté par sa maîtresse, à qui elle présente la pyxide. Sur l'épistyle, l'épitaphe « ΗΓΗΣΩ ΠΡΟΞΕΝΟ » indique que la défunte est Hègèsô, fille de Proxénos.